Vakarinės pamaldos Pirėnuose: nuo terminologijos link estetinio dainos idealo rekonstravimo

Muzikinio folkloro studijų reikmėms atliktas mėgėjiškas vertimas. 
Versta iš Jaume Ayats and Silvia Martinez „Vespers in the Pyrenees: From terminology to reconstructing the aesthetic ideal of the song“. European Voices II: Cultural Listening and Local Discourse in Multipart Singing Traditions in Europe, ed. Ardian Ahmedaja; Bohlau Verlag Wien,Koln, Weimar: 2009. Leidinys prieinamas internetu čia.

Santrauka

Dabartiniai tyrinėjimai, atlikti Pirėnų Katalonijos areale nuo 2006 liepos iki 2007 rugpjūčio atskleidžia, jog tradicinis daugiabalsumas bažnyčiose yra paplitęs tik tarp vyrų. Šių religinių giesmių tekstų kalba – lotynų, o jos pačios daugiausiai atliekamos per vakarines pamaldas arba kai kurias Didžiosios savaitės dienas. Jos skirtos dviems ar trims balsams (išskirtiniais atvejais – keturiems) ir paremtos ypatinga logika bei kai kuriomis ypatybėmis, kurios jas jungia su daugiabalsiu religiniu dainavimu, būdingu Korsikai.

Vidinė terminologija duoda galimybę susipažinti su specifinėmis charakteristikomis, apibūdinančiomis atlikėjus („cantador“), jų socialinį statusą ir choro išsidėstymą („dalt del cor“). Terminologija parodo ypatybes, kurios yra siejamos su partijomis ir dainavimo stiliumi, ypač – garsumu, tembru, pagražinimais ir tempu. Be to, suteikia informacijos apie repertuaro bruožus ir dainavimo struktūrą („veu“ ar „cant“, „escapar-se“, „marxar per lʼalt“, „distingir-se“).

Susitelkiant ties daugiabalsiu dainavimu, atlikėjų požiūris kiek skiriasi nuo akademinės perspektyvos. Jie laiko, jog tik pagrindinė partija atlieka fundamentalų vaidmenį struktūroje. Kiti balsai laikomi potencialia pagalba, kuri gali būti panaudota arba ne, atsižvelgiant į repertuarą, socialinį kontekstą ar išraiškos tikslus.

 

Dabartiniai tyrimai Pirėnų Katalonijoje[1] leidžia kaupti žinias apie lotynų kalba ir vien vyrų atliekamą religinių polifoninių dainų tipą, kuris iki šiol buvo beveik nežinomas.

Dar 1950-aisiais ir 1960-aisiais metais didelėje Pirėnų Katalonijos teritorijoje vyrai dainavo bažnyčiose ir kitose šventėse, didžiausių metinių atlaidų metu. Didelė dalis dainų buvo monodinės, bet dėl tam tikrų priežasčių jos tapo polifoninėmis, ypač svarbiausiais apeigų momentais. Šis reiškinys pastebėtas dviem atvejais: pagrindinių Didžiosios savaitės dienų ir vakarinių pamaldų metu, pagrindinių atlaidų dienų vakarais (liturginiuos metuose jų yra maždaug 12). Be to, kai kurios vertingiausios dainos – ypatingai Magnificat dalies – gali būti dainuojamos ir per kitas, nereligines iškilmes, pavyzdžiui, pasibaigus vakarienei su draugais. Laikotarpis, kuomet šios dainos buvo labiausiai dainuojamos, baigėsi po Antrojo Vatikano Susirinkimo liturginių reformų, nors jos primirštos ir apleistos du paskutinius dešimtmečius.

Mūsų tyrimai suteikia galimybę surinkti daugybę pasisakymų apie šias dainas bei įrašyti keletą grupių, kurios – itin išskirtiniais atvejais – vis dar ypatingomis progomis susitinka padainuoti ir prisiminti jaunystę. Nors tai neturės daug bendro su straipsniu, tačiau įdomu pastebėti, jog nepaisant religinės dainų prigimties, kai kurie dainininkai nelaiko savęs itin dievobaimingais. Kai kurie net pristato save kaip abejingus krikščioniškajai stačiatikybei, tačiau tai nesumažina jų noro dainuoti šį repertuarą.

Šio darbo tikslas – pabandyti priartėti prie daugiabalsės struktūros suvokimo ir šių dainų estetinio idealo, remiantis dainininkų pateiktais apibūdinimais bei jų naudojama terminija. Verta patikslinti, jog antrojoje mūsų lauko tyrimų dalyje įrašinėjome pasisakymus, taip siekiant nuraminti dainininkus dialogų metu bei leisti jiems lengviau atvirai išdėstyti savo nuomonę apie estetinius klausimus, kurie retai tampa žodinės išraiškos objektu.

Išsidėstymas: vyrų dainavimas aukštai chore

Šių vyriškam balsui skirtų dainų atlikėjai vadinti cantadoriais. Tokio repertuaro dainininkai yra išskirtinai vyrai nuo tada, kuomet lotynų kalba atliekamas dainas, susietas su liturgija, buvo uždrausta dainuoti moterims. Iki pat XX a. dainininkams vyrams buvo paskirta ypatinga vieta: jie susirinkdavo taip vadinamame cor (chore). Pirėnų bažnyčiose ši vieta atitinka dalį viršutinio aukšto navoje, kuri yra priešingoje altoriaus pusėje (dažnai – virš įėjimo į bažnyčią durų). Tai – visuomet medinė konstrukcija, panaši į navos balkoną. Joje yra suolai ar kitokios sėdimos vietos išilgai visų sienų – kėdės su porankiais ir atramomis, tarsi supaprastinta kanauninkų ar vienuolių krėslų versija. Kai kuriuose choruose yra net kabliukai kepurei ar paltui kiekvienam cantadoriui. Kėdės dažnai išdėstytos ant platformos, o ši – ant medinės konstrukcijos, kuri, veikiausiai, tarnavo kaip rezonansinė dėžė, sustiprinanti garsą. Priekinėje dalyje yra didelis stovas lotyniškiems tekstams, tačiau verta turėti omenyje, jog didžioji dalis dainininkų nemokėjo skaityti, juo labiau nesuprato lotyniškai ir nerodė jokio noro išsiaiškinti žodžių reikšmes. Atrodo akivaizdu, jog šiuo atveju rašytinis tekstas turi didelę simbolinę reikšmę.

Kiekvienas cantadorius turi savo vietą chore, kurią įgyja, kuomet kolektyvas nusprendžia pripažinti jo, kaip dainininko, sugebėjimus. Vyriškiai, kurie įgydavo šias vietas, įprastai būdavo jau suaugę bei pripažinti kaime kaip namų ūkio vadovai. Kiti vyrai, kurie nebūdavo cantadoriais ar vis dar buvo per jauni, taip pat sėdėdavo tame pačiame aukšte, bet ant ne tokių stabilių suolų abipus navos pusių, ar net ant laiptų. Faktas, jog jų neskaitė dainininkais, netrukdė jiems dainuoti tam tikrais momentais ir kai kurie iš jų tam tikru metu galėjo būti laikomi cantadoriais.

Apatiniame aukšte būdavo moterys ir vaikai. Moterys sėdėdavo ant kėdžių nendriniais dugnais, kurių kiekvienas būdavo tam tikros šeimos nuosavybė, o vaikai – priešais, ant kelių suolų. Tik kai kuriuose kaimuose būdavo nedidelė dalis vyrų, kuriems taip pat leidžiama sėdėti apačioje. Moterys beveik niekada nedainavo, išskyrus goig žanrą, dainuojamą katalonų kalba ir nelaikomą cantadorių sritimi.

Kai kuriose bažnyčiose laiptai, kuriais galima patekti į aukščiau esantį chorą, buvo pagrindinės navos išorėje, tad vyrai beveik niekuomet nepatekdavo į apatinį bažnyčios aukštą.

Būdas, kuriuo remiantis asmuo priimamas į cantadorių grupę, mums vis dar neaiškus, tačiau visi liudijimai rodo, jog tai susiję su: 1) socialiniu pripažinimu, kuomet kaime vyras pripažįstamas namų ūkio galva, 2) solidarumu, pagrįstu abipuse pagalba tarp šeimų, 3) draugyste, įtvirtinta tarp vyrų.

Daugiabalsio dainavimo struktūra

Daina visuomet atliekama antifoniškai, kaitaliojant lotyniškoje choro knygoje esančias versijas tarp kairėje ir dešinėje pusėse esančių dainininkų grupių. Kiekviena daina, kaip psalmių atveju, gali būti vedama (entonat) tik tam tikro priveligijuoto dainininko, priklausomai nuo kaimo, galinčio dainuoti pirmą  versiją solo, jei ji jam priklauso. Kuomet dainuojama daugiabalsiškai, daina turi dar 2 ar 3 partijas (išskirtiniais atvejais – iki 4) bei pasižymi ypatybėmis, stebinančiomis nepaprasta konstrukcijos logika.

Akademinėje muzikoje skirtingų partijų struktūra yra sudėliota pagal tam tikrą eiliškumą. Aptariamų dainininkų daugiabalsio dainavimo koncepcija kitokia: jie kreipia dėmesį tik į pagrindinę melodiją, žinomą kaip cant ar veu (balsas). Kiekvienas tekstas turi savo cant ar veu, tad minimi pavadinimai veu del Magnificat ar cant del Laudate („Magnificat/Laudate balsas“) visuomet suteikiami atsižvelgiant į melodiją. Jie suvokia kitas balso partijas ne kaip fiksuotas melodines linijas, bet greičiau kaip galimų variantų rinkinį, kurie gali būti panaudoti arba ne, priklausomai nuo repertuaro, kalbėjimo momento, dainos konteksto. Kuomet cantadorių nėra daug, dainuojamas tik veu (balsas). Daugiabalsumas gali atsirasti tik tuomet, kai kiekvienoje grupėje, kaitaliojančioje dainos versijas yra bent po penkis žmones. Kitų dalių nei veu dainavimas neįsivaizduojamas, jei nėra solidžios grupės, užtikrinančios, jog bus išlaikyti šios melodijos bruožai.

Be to, kitų balso partijų dainavimo galimybė įgyvendinama tik tuomet, kai vienas iš dainininkų – kas suprantama kaip visiškai individualus atvejis – nusprendžia „išsiskirti“ ar atsiskirti nuo kitų (escapar-se, marxar per l‘alt, distingir-se, presumir, aixecar-se o fer el solo). Tai reiškia, jog jis homofoniškai plėtoja aukštesnę partiją, l‘alt. Žemiau tas pats gali nutikti su el baix. Dar daugiau – kulminacijos taškuose dainininkas gali atlikti dar aukštesnę partiją, nei l‘alt. Praeityje tie, kurie sudainuodavo šias nemelodines partijas, rizikavo vėliau sulaukti kitų kritikos, priklausomai nuo to, ar rezultatas skambėjo gerai, ar blogai. Moterys, savo ruožtu, klausydamos galėjo identifikuoti kiekvieno cantadoriaus balsą, o kitą dieną dirbdamos laukuose, aptarinėti juos tarp savęs ar net pajuokti dainininkus, kurie norėjo „išsiskirti“ (distingir-se), bet nesugebėjo gerai sudainuoti.

Čia mes susiduriame su polifonijos tipu, Bernardo Lortato-Jacobo įvardintu numerus apertus, kuomet balso partijų skaičius gali varijuoti nuo dviejų iki keturių. Vis dėlto reikia pastebėti, jog veu visuomet turi būti dainuojamas bent dviejų ar trijų dainininkų. Tik kai šis minimalus skaičius suteikia pakankamą skambumą melodijai, vienas iš cantadorių gali dainuoti aukštesnę partiją (l‘alt). Jei dainininkų skaičius didesnis – kitas gali dainuoti žemesniąją (el baix). Surizikavus dainuoti šias partijas galima sulaukti pripažinimo, jog esi geras cantadorius.

Taigi, ši socialinė sąveika buvo kartu ir kolektyvinė, ir tuo pačiu metu pagrįsta konkrečiu kiekvieno cantadoriaus įvaizdžiu. Garso konstravimas buvo tiek dalinimasis, tiek savęs demonstravimas. Šiai dienai cantadoriai vis dar suvokia, jog cant ar veu gali būti pagražinta aukštesnėmis ir žemesnėmis partijomis, visgi nei viena iš jų nėra esminė, o labiau laisvai pasirenkama ir papildoma palyginus su tikruoju cant. Struktūra pati suteikia daugiabalsio dainavimo galimybę ne forma ar iš anksto numatyta polifonija, bet gana lanksčiais partijų plėtojimo mechanizmais. Kokie šie mechanizmai?

Mažorinį garsaeilį atitinkančiose melodijose, grubiai tariant, jie gali būti apibendrinti kaip sekantys:

• Alt, ar aukščiau melodijos esanti partija, atliekama paralelinėmis tercijomis, su galimybe atsitiktinai peraugti į sekstas bei pasižyminti penktojo garsaeilio laipsnio išlaikymu kadencijose, pabaigoje nusileidžiant į terciją (Magnificat pavyzdys). Emociškai stipriausiais momentais, gali būti pridėta dar aukštesnė partija, dubliuojanti vieną aukštesnio akordo garsą.
• Baix, ar bosas, itin laisvai kaitaliojantis tris galimas savo formas:
  – Paralelizmas tarp žemesniųjų tercijų ir pagrindinės melodijos. Toks būdas – stebėtinai sėkmingas, kadangi išryškėja paralelinių tercijų ir kvintų sąveika, sąlygojanti nuostabų skambesį dainininkų balsų tembrų ir susidarančių harmonikų dėka.
  – Boso partija atsiranda pagrindiniuose modalinio boso taškuose kadencijose. Tai primena, viena vertus, Korsikos polifoniją, kita vertus – Gaskonijos polifoniją.
  – Taip pat galimas burdono palaikymas santykinai ilgų melodinių atkarpų metu, kurios gali kisti atlikimo metu, tokiu būdu sukuriant taip vadinamą paslankų burdoną.

Aukštesnė partija apibūdinama kaip veu prima („plonas balsas“), o žemesioji – de fonda ar grossa („gilus/storas balsas“). Tačiau įdomu, jog kalbėdami apie alt  ir baix, kai kurie pateikėjai neaiškiai užsiminė apie terminus fer la contra ar veu de contra („dainuok priešingai“) bei veu de tron („griausmingas balsas“).

Apibendrinant galima pasakyti, jog tai kolektyvinis dainavimas, kuriame, visgi, kiekvieno individualybė gali būti pabrėžta. Aukštesnės ir žemesnės partijų melodinės linijos santykinai lanksčios bei laisvos ir, net pagrindinėje melodijoje, kai kurie individualūs sprendimai gali būti pastebimi tembre bei balso slinktyse. Tai rodo, jog tikslas nėra prarasti individualaus balso suvokimą dėl grupės vieningumo, bet veikiau pabrėžti individualybę per visumos efektą. Kaip galima bus pastebėti vėliau, ši dviguba intencija sukurti grupinio skambesio tirštumą, tuo pačiu metu išlaikant individualų dalyvavimą, gali būti pastebėta ir kituose šio dainavimo aspektuose.

„Tegul bažnyčia aidi kaip griaustinis“: atkuriant dainininkų estetiką

Skirtingų balso partijų struktūra negali būti suprasta be susidarančio skambumo, be estetikos ir emocinio efekto, kuriuos balsas sukuria bažnyčios viduje. Šios išvados gali būti daromos remiantis cantadorių tvirtinimais interviu metu.

Visų pirma, jie teigia, jog cantadorius turi meistriškai valdyti dainą ir žinoti kaip tai parodyti balsu, skiemenų skandavimu – varijuojančiu kiekvienoje versijoje – melodinėje schemoje. Bet visi iškart pabrėžia, jog geras balsas turi būti galingas, garsus ir puikaus tembro. Dainuoti reikia visa širdimi, o tai turi suteikti akivaizdų rezultatą galingoje balsų grupėje.

Jie nuolat mini bažnyčios aido (ressonar l‘eglesia), balsų grįžimo svarbą ir kalba apie privertimą navą griaudėti ar drebėti (ressonar retronar ar trontolar la nau). „Jie dainuodavo garsiai. Beveik šaukdavo! Turbūt jie perdėdavo! Koks baubimas!” sako Dominga Arcalis iš Sauri kaimo (2006). Ši stiprių įspūdžių, maksimalaus aido estetika taip pat atrodo susieta su aukštesnių harmonikų vibracija. Iš tikrųjų, akordų schema su kvintomis ir oktavomis, kurios kartais dubliuojamos, ir nuostabūs tembrai rodo, jog aukštesnės harmonikos pajuntamos itin aiškiai. Bažnyčios nava, kaip ir aukštesnio choro medinės struktūros šiuo atžvilgiu tik padėdavo. Ramon Escales iš Enviny (2006) aiškino, kaip cantadoriai ieško akordo garsų ir „kai bosas juos randa, suspaudžia juos. Tuomet visi kiti smogia jais“. Tai parodo, jog bosas lemdavo harmonikų aktyvavimą, mes taip pat žinome, jog tai fizikiškai būtina. Kitas cantadorius iš Val d‘Aran prisimena, jog gerą bosą turintis cantadorius buvo pagrindinis, priverčiant bažnyčią griausti.

Švento Antano iš Kalvio, Korsikos, vienuolyno koplyčioje (ankstyvas XVI a.) galėjome stebėti, kaip tuščia erdvė tarp pakabinamų koplyčios lubų bei tikrojo stogo , padeda sukuriant aukštesnių harmonikų efektą labai paprastai, net dainuojant vienam žmogui. Daugelyje Korsikos koplyčių (ar casazze), medinės platformos yra tikrai analogiškos sutinkamoms Pirėnuose.

Kai kuriose įrašų vietose gali būti užgirsta dalis aukštesnių harmonikų ir ryškus maksimalios vibracijos efektas. Bet iki šiol negalėjome rasti tinkamos metaforos šioms harmonikoms apibrėžti taip, kaip tai išreiškiama Gaskonijoje kalbant apie votx des anjos (angelų balsus) ar Kastelsardo apibūdinant „Dievo Motinos, kuri prisijungia prie dainuojančių brolių, balsą“, ar daugelis kitų.

Iš informantų pasisakymų galima daryti išvadą, jog jie mėgdavo smulkias vokalines slinktis ar ornamentacijas, kurios žinomos kaip cargolets, refils o redolins („treliai”). Moterys taip pat patvirtina, jog atlikdami šiuos vokalinius savęs parodymus, vyrai pasirodydavo ir padidindavo savo savitumą grupėje, jų pačių individualybę.

Taigi, turime daugiabalsį dainavimą, paremtą: 1) nevaržomomis melodinėmis linijomis, kurios leidžia cantadoriams prisiimti individualią atsakomybę, visuomet dalinantis šiuo vyrišku užsiėmimu, kas lemia grupės skambumą ir 2) kiekvieno dainininko savitais tembru ir ornamentacija. Visa tai leidžia dainininkams pabrėžti kolektyvinę šios konstrukcijos prigimtį, kuri paremta grupe tiek pat, kiek ir kiekvieno dalyvio skambesio vaizdiniu.

Sardinijoje balsų kolektyvinio efekto konstrukcija yra paremta keturiomis partijomis, kurių kiekviena atliekama vieno dainininko su tam tikru ir galutiniu tembru bei vokaliniu elgesiu. Tarp Katalonijos Pirėnų danininkų šis balansas atsikartoja kitokia hierarchija. Kolektyvinio efekto ir pasiekiamų harmonikų principas yra išsaugomas. Bet čia intensyviai siekiama galingo skambesio estetikos, paremtos pagrindine melodija.

Individualybės sustiprina veu kolektyvinį efektą ir tuo pačiu metu išsiskiria kaimo vyrų vokalinės reprezentacijos, kurios įgauna formą. Čia negalime išsiplėsti kalbėdami apie moteris, kurias mes iki šiol laikėme tik palydinčiomis. Bet verta paminėti, jog daugelis apklaustų moterų galėjo padainuoti melodijas: sėdėdamos apačioje jos taip pat prisijungdavo prie dainininkų svarbiausiais momentais – bent tyliai! Iš kitos pusės, moterys dainavo savo repertuarą gegužės mėnesį, kuomet sukurdavo beveik lygiavertį vyrams daugiabalsį dainavimą. Jos taip pat lygiavertės su vyrų daugiabalsiu dainavimu ne liturginiame repertuare katalonų kalba. Daug kitų observacions (pastebėjimų – V.V.-Č.) gali būti padaryti stebint lyties aspektus, bet jie galėtų būti išdėstyti kituose straipsniuose ateityje.

Mūsų tyrimas, šiuo atveju, buvo paremtas dviem sritimis: 1) gyvų atlikimų analize ir 2) cantadorių naudojamos terminologijos, siekiant apibūdinti save, studija. Daug detalių, susijusių su estetiniais svarstymais, atrastos dirbant kartu su cantadoriais, jų šeimomis bei draugais. Lauko tyrimas leido priartėti prie cantadorių ir klausytojų prisiminimų bei pasidalinti komentarais apie senuosius ir naujuosius įrašus, kuriuos mes pateikėme.

Tikimės, jog šis tekstas prisidės ateityje plečiant žinias apie anksčiau nežinotą ir tam tikrą logikos tipą, naudojamą konstruojant daugiabalsį dainavimą, bei paskatins naujas tyrimų strategijas.

Nuorodos

Arcalis, Dominga. 2006. Interwiev with Anna Costal. Sauri. September 2006.

Ayats Abeya, Jaume. 2007. Les chants traditionnels des pays Catalans. Cahiers d’Ethnomusicologie Regionale. Toulouse: ISATIS-COMDT.

Ayats, Jaume and Silvia Martinez. 2008. “Singing in Processions and Festivities: A Look at Different Models of Multipart Singing in Spain”. In Europeas Voices I. Multipart Singing in the Balkans and the Mediterranean. Ardian Ahmedaja and Gerlinde Haid, eds. Wien: Bohlau. 39-54

Escales, Ramon. 2006. Interwiev with Jaume Ayats and Anna Costal. Enviny. July 2006

[1] Tyrimas šiuo klausimu – Els cants religiosos polifonics masculins del Pallars Sobira, užbaigtas įvairiais etapais tarp 2006 m. liepos ir 2007 rugpjūčio tyrinėtojų grupės iš Universitat Autonoma de Barselona, vadovaujamas Jaume Ayats, Svarbi šio tyrimo dalis paramą gavo iš regioninės Pallars Sobira tarybos (Consell Comarcal del Pallars Sobira) ir Sorto miesto tarybos (Ajuntament de Sort). Tyrimas šiuo metu tęsiamas kituose kaimyniniuose regionuose: Pallars Jussa, Alta Ribagorca, Val d‘Aran, Andorra ir Alt Urgell.