“Somehow everyone knew how to dance”

, ,

“Anyone does not teach us to dance but somehow everyone knew how to dance” – Ona said. Is it any magic here? How people learned to dance? Does a previous dance experience is useful there?  Does the knowledge in Lithuanian traditional dances make sense in the Swing dance learning?

In order to examine the process of learning, scholars explore various questions; in particular, this essay is going to inquire how the prior dance experience affects perception of a new dance. During the encounter with new dance material, most people face difficulties. The essay will analyse what these difficulties reveal; whether they reflect person’s past experience, or do they echo the person’s presence; how do we know which difficulties are determined by the previous experiences, and which – by the social context and cultural differences?

There is evidence that initial dance learning influences dance evaluation. In an interdisciplinary neuroscience and dance study, Louise P. Kirsch, Kim A. Drommelschmidt and Emily S. Cross (Kirsch et al. 2013) bring broader and deeper understanding by analysing how dance experience affects dance evaluation of 60 dance naïve[1] people. The study showed that dance training makes an impact on dance evaluation. During the one-week training, the ability to perform dance sequences increased as well as the pleasure of observing that dance. ‘This pattern of findings suggests that the experience of learning to embody an action may play a crucial role in how much pleasure one derives from watching that action.’

However, the question remains whether former dance experience affect learning process as well? In order to investigate this issue, I explore ‘old’ and ‘new’ dance experience from a personal perspective. Swing dance in London has been chosen as the ‘new’ dance genre, because I never danced it before and never had a chance to study swing dance history. In contrast to the unfamiliar swing dance, Lithuanian traditional dance is the ‘old’ dance genre, because it is part of my vernacular culture and has been the main research subject of previous university studies. My experience in Lithuanian traditional dances is much wider and it consists of continuous interest and involvement in various activities for more than 11 years. I encountered social dancing during the family feasts with my family members, and dancing with old people in my university and my own fieldworks around the country. Also, I participated as a dancer and musician in several dance clubs and as the organizer and researcher in Lithuanian traditional dance movement. Both swing and Lithuanian traditional dancing are in the group of couple dances (partner dances), and this essay will also try to answer how the partner can affect the learning process.

Swing and Lithuanian dance history

A brief review of dance history is necessary for deeper contextual understanding and exposing the processes and relationships between the two social dance traditions (Nahachewsky 1995). Lithuanian folk dance has similarities with Polish, Latvian and Belorussian folk dance[2]. In the middle of 19th century, improvisation-based social couple dancing (partner dancing) became the most popular choreography in this region. Though, alongside the couple dancing, other forms of choreography also existed: sutartinės (ancient and complicated polyphonic songs which is performed together with dancing), rateliai (circle dances), and žaidimai (singing games).

Folk dances are usually accompanied by instrumental music (various types of accordions, violin and drum) and sometimes singing as well. Couple dancing is loosely choreographically structured in space, whereas group dances follow a more defined plan. Dances consist of consecutively repeated movements, steps and figures. Lithuanian traditional dance is distinguished for vivaciousness: fast spinning, rhythm stepping by foot, amusing singing, vigorous hails and whistles.

Meanwhile, swing dances according Howard Spring (Spring 1997) and Jonathan David Jackson (Jackson 2001), were developed within African-American community and as a new improvisation-based dancing style, it spread and became popular in the US in the late 1920s. Swing has developed simultaneously with jazz music and ‘the dynamic relationship between musicians and dancer, in particular the musicians’ responses to the commercial and aesthetic demands resulting from changes in social dance’ (Spring 1997: 183). The media technology development was the catalyst for swing entering the America pop-culture scene. According to Eric M. Usner (Usner 2001), while swing dance was used in pop-culture to convey the ‘unified (black and white) national consciousness’ during the wartime, the ‘black’ swing history conveys the condition of disenfranchised people who were exploited as ’blackface minstrelsy’ for the audience’s pleasure.

Both Lithuanian social dancing and swing social dancing historically discontinued. Lithuanians stopped dancing because of the intervention of stylized folk dance and song ensembles which was the part of Soviet Union cultural and propaganda agenda in the occupied countries. In the meantime, swing social dancing popularity has passed and overlapped with the popular dance styles that followed.

Contemporary Lithuania folk dances can be summarised into three directions according to dance function: stylized stage (sceninis stilizuotas), authentic stage (sceninis „autentiškas“ ) and authentic social (socialinis „autentiškas“) folk dancing (Jurkute 2011). The last one, authentic social dancing in Lithuania is called ‘traditional dancing’, because this direction seeks to recreate and revitalize 20th century social dancing tradition. Lithuanian stylized stage and authentic stage folk dances have more developed teaching techniques, while traditional dancing is very new (approximately 15 years) and does not have established dance learning patterns and roles. Meanwhile, contemporary neo-swing dancing (Usner 2001) returned in the 1990s firstly as the ‘unique selves (expression) associated with nostalgic and vintage images of a forgotten swing dance era’ (Rershaw 2006: 85). In the late 1990s, neo-swing social dancing spread widely in California, New York and Philadelphia. Nowadays, various swing dances (Lindy-hop, Charleston, Balboa, Blues and others) are widespread around the world and almost all bigger cities have swing clubs.

Dance learning

In order to investigate the learning process, I participated in three different style classes: general swing, lindy hop and blues in different London swing dance clubs. During these three workshops, I have noticed that:

  1. The gender distribution was about thirty percent men and seventy percent women.
  2. About thirty percent of participants attended for more than the first time and knew the steps and their roles.
  3. The teacher rushed and did not repeat the steps and steps’ sets (sequences), even when many participants failed to learn the movements.

Leading role

In the swing dance, the leading role is strongly expressed and one (usually male) person leads the couple through the dance. During the lessons, teachers named these roles[3] as ‘follows’ and ‘leads’. Two times I danced the ‘leads’ part because of the lack of men. The teacher emphasized that ‘follows’ should listen and follow the ‘leads’, though, almost all ‘follows’ were too busy with steps and sequences and did not follow the ‘follows’. When ‘follows’ do not listen and look attentively, ‘leads’ cannot fulfil their main role – to lead. The power distribution between the pair are concentrated on one person and represent the swing era’s traditional values (Usner 2001), where women followed in the dance and in the other social areas (family, educational institutions, religion, leisure activities). Even in neo-swing dancing, according to some teachers, the ‘follows’ should learn general dance steps, but finally they must concentrate on ‘leads’s’ dance interpretation. However, in modern urban society people are used to focus on the individualization and equality, and are not familiar with life and dance ‘follows’ rule. In this case, the learning process of swing becomes difficult long-term task because it requires to modify their physical and psychological independency skills.


However, these strict roles have exceptions and overlap, which confirms that the only one swing rule is the overall improvisation. J. D. Jackson (Jackson 2001) states that improvisation requires good knowledge and he advocates that the improvisation perception as the non-choreography is Euro-centric approach. He quotes Puri and Hart-Johnson[4] who argue that ‘whether a dance is considered to be improvised or composed depends on culturally specific distinction that reflect the values of a given society’. Jackson argues that according to the African-American sociocultural context, the distinction does not exist and the improvisation is realized as ‘creative structuring’.

Lithuanian traditional couple dancing has strong patterns of improvisation (Ragauskienė, 2007: 5); unfortunately, traditional dance in Lithuania is overlooked by most of professional dancers because of the untidy choreography. However, the improvisation in traditional dancing has roles and structure and it can be divided into three levels: step improvisation, couple improvisation (between two dancers) and spatial improvisation (Rubikiene 2015: 81). Meanwhile, swing dance is much more improvised than Lithuanian traditional dance, and Jackson uses classification from jazz music to distinguish the three main parts of dance improvisation: riffing, vamping and break (Jackson 2001: 49). Improvisation is very important part of swing dance learning and various instructors teach it in different ways. All in all, classification of dance improvisation helps to understand main patterns and allow dancer to master the ‘creative structure’. Even the most complex elements of dance improvisation must be simplified in order that people learn and understand it. The simplification helps new students to get a grip on the new dance, however, it hinders the development of dance and limits the variety of dance expression.

Social acceptance

During my Lithuanian traditional dance and neo-swing dance experience, I noticed that both communities easily accept participants of different races, body types and age. Meanwhile, professional dance community is still stuck with the ideal dancing body aspiration and overlooks elderly dancers.

Jill Green in her experimental studio (Green 1999) discussed ideal body construction in dance education. She investigated body perception of 5 undergraduate female dancers through discussions and somatic practices during her two terms course. All these women encountered an ‘authoritarian’ teaching model and shared the feeling of the ’dominance by powerful instructors’ who continuously forced dancers to seek for the ideal dance embodiment and ideal body. Research participants claim that ‘dancers cannot succeed in the dance world if they are perceived as slovenly, lazy, or fat’ (Green 1999: 94). Moreover, the bodily appearance sometimes even impacted the grades during the assessment process. The social and direct pressure to maintain perfect body caused eating disorders, exhaustion and other health problems, while the pressure to perform ideal movements despite the idiosyncratic body construction and abilities caused pain and injuries.

Meanwhile, in neo-swing and Lithuanian traditional social dancing, there is not one ideal body shape, movement, weight or strength. Social dancers’ community is often representative of the society and if different body shapes, movement, weight or strength exist in society, they are likely to emerge in social dance halls, too.

During my fieldwork in Lithuania’s countryside, I met a lot of old singers and dancers who refused to perform folklore pieces because of their old age, even though they were respectable people in the society and incredibly good singers and dancers. Almost everyone said that they are too old to perform and their neighbours will laugh at them. While all people face senility, aging affects dancers most painfully, because they treat their body as an instrument, the leading form of self-expression and creativity. Steven Wainwright and Bryan S. Turner explored ballet dancers’ retirement (Wainwright & Turner 2004) through 11 interviews with the retired professional ballet dancers. The interviews revealed extreme fear of aging and of being retired in the ballet community. The success of Jérôme Bel’s “Véronique Doisneau” also shows that retirement and aging do not get enough attention in the dance community: even though it strongly defines the dancer’s future, it is still a taboo. On the other hand, Jennifer Jackson in her article (Jackson 2014) argued that London has a wide range of institutions and societies which cultivate elderly dancers’ involvement in community dancing. All in all, swing dance is a highly potential area for enjoyment and a great employment opportunity for elderly dancers due to its latitude and improvisational roots. Elderly dancers typically have extensive experience which may make them exceptional improvisers.


In one month, I attended three swing classes (swing, blues and lindy-hop) in different places in London.  Short conversations with other participants and note-taking during the dance sessions were the main methods for exploring neo-swing dance learning. In this section, I am going to analyse three main difficulties which I encountered during the learning process, and identify three possible factors which could determine these difficulties: prior dance experience, social habitus and cultural differences.

Difficulties Factors that determine them
Long step combinations Prior dance experience
Changing of the partners Social habitus
Verbal communication Cultural differences & prior dance experience

Long step sequences

Neo-swing lessons are based on learning step-by-step dance combinations. However, during all the three lessons, I did not manage to repeat all step combinations correctly. This could be due to lack of prior experience: I saw all steps and tried to repeat them, my body was not adapted to it and not used to maintain hand raised at waist level, knees’ swing, and the tense keeping of the partner’s hand. The only dance training which I had had was Lithuanian traditional dance. Overall, this experience taught me to concentrate on the brief footstep combinations and follow the partner and his dance variations. So, the first important factor which made it difficult to learn long dance sequences was the prior dance experience. It was relevant to me and is likely to be relevant to everyone who is learning new dances.

Changing of the partners

The three lessons which I attended did not require to have a single partner, because learning was based on the principle of couple rotation. So, within each 3-minute interval the participants were changing their partners. I felt uncomfortable, because I did not knew these people and I was not sure how to dance with them. In this situation, prior dance experience and  deficient verbal communication in English were relevant – if I knew swing dance steps, some strain would have been released. Nevertheless, in my view, the essential factor was the formal push to dance with an unknown person. I danced Lithuanian traditional dances for more than 11 years with lots of people, however, in our traditional dance culture we can always choose the partner. So, I used to dance with dancers who appreciate me or I appreciate him or her. With regards to swing dance, I found myself in a place where the environment forced me act against the habitus of Lithuanian traditional dance (Bourdieu 1986), which is the engrained social norm that allows dancers to choose partners, or be chosen. That habitus was strongly embodied in me, which I did not realize it until the circumstances have changed. The new social environment with different social norms caused the resistance because the established habitus did not coincide with the different social environment. The strong emotional reaction suggested that this experienced emotional difficulty was brought about by the violation of my social habitus.

Verbal communication

Fluent verbal communication is very important part in the dance learning process. Through the learning process, predominantly British teachers used to make jokes in order to cheer up the learning atmosphere. However, I did not understand the jokes because of the deficient English knowledge and because I am not familiar with the British culture. Sometimes, I could not even understand the tasks because of the sophisticated verbal communication which is part of the British culture. Moreover, my prior dance experience also affected the helpfulness of verbal communication in general: I acquired my dance skill through social dancing and I never attended any formal dance courses and workshops, so I have developed a habit to listen/watch my and other’s bodies and learn through doing. As a result, during swing dance classes I just waited when instructor would stop talking and I could learn from others. In sum, the difficulty of learning via verbal communication was determined by former dance experience and partially by cultural differences which includes frequent humour and sophisticated language.


Lithuanian traditional dance and swing dance developed differently through the history.
However, both dance traditions ceased and were revived at the end of the 20th century. Nowadays, all races, body types, and ages of participants are acceptable in social dancing, and it has significant potential for meaningful employment. Meanwhile, professional dance ought to make further improvements in this field.

Nevertheless, swing dance is much more popular and its dance teaching is more developed than that of Lithuanian traditional dance. Dance improvisation is fundamental segment in swing dance, which developed together with jazz music. The improvisation analysis enables dancers to understand and embody complicated dance forms. However, dance learning as well as the coherent dance classification requires simplification of dance movements and variety.

With regards to the difficulties in the personal experience of dance learning, prior dance experience is the main factor which influences it. Social habitus is also influential and it can be noticed via inner resistance to adopt new social norms of the swing dance community. Difficult verbal communication aggravate learning process, however it depends on how people are used to learn – in my personal case, learning happens by direct observation, and verbal communication played a small role.

In sum, I have long experience with Lithuanian traditional dancing, which makes it more difficult to overcome prior knowledge while learning swing dance. Nevertheless, knowing one helps to learn the other, as both share many qualities: in terms of their history, improvisation style, and openness to diverse kinds of participants. Ultimately, both swing and Lithuanian traditional dance are types of social dances and both teach people couple dancing, which has become a relative rarity in the contemporary society.



Amans, D. (ed.) (2008) An introduction to community dance practice. New York: Palgrave Macmillan.

Bourdieu, P. (1986) The forms of capital. In J. Richardson (Ed.) Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education, New York: Greenwood.

Chapman, J. (1979) The Aesthetic Interpretation of Dance History. Dance Chronicle. 3/3, pp. 254-274.

Cohen-Stratyner B. (2001) Social Dance: Contexts and Definitions. Dance Research Journal. Vol. 33/ 2, pp. 121-124.

Emily, C. S, Kirsch, L., Ticini, L. F., & Schütz-Bosbach, S. (2011) The impact of aesthetic evaluation and physical ability on dance perception. Frontiers in human neuroscience, 5, p. 102.

Green, J. (1999) Somatic Authority and the Myth of the ideal body in the dance education. Dance Research Journal, Vol. 31/ 2, pp. 80-100.

Harrop P., & Njaradi D. (2013) Performance and ethnography: dance, drama, music. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.

Ingold, T. (2000) The perception of the environment: essays on livelihood, dwelling and skill. London: Routledge.

Jackson, J. D. (2001) Improvisation in African-American vernacular dancing. Dance research journal, Vol. 33/2, p.p. 40-53.

Jackson, J. (2014) Dancing the Invisible: Women researching ballet and ageing thought performance. In: Dr Anne Hogan (Ed.) The Song of the Body: Dance for Lifelong Wellbeing Paperback. London: Royal Academy of Dance Enterprises Ltd. pp. 184-191.

Jurkute, E. (2011) Lietuvių liaudies šokis 8–9 deš.: formos, funkcijos, prasmės. Vilnius: Vilnius University.

Kirsch P. L., Drommelschmidt, K. A., & Cross, E. S. (2013) The impact of sensorimotor experience on affective evaluation of dance. Frontiers in human neuroscience, 7, p. 521.

Manning, F., & Millman, C. R. (2008) Frankie Manning: ambassador of lindy hop. Philadelphia: Temple University Press.

Nahachewsky, A. (1995) Participatory and presentational dance as ethnochoreological categories. Dance Research Journal, 1995, 27(1), pp. 1-15.

Pakes, A. (2009) Knowing through Dance-Making: Choreography, Practical Knowledge and Practice-as-Research, in Joanne Butterworth and Liesbeth Wildschut (Eds.), Contemporary Choreography: A Critical Reader, London: Routledge, pp. 10-22.

Puri, R., & Hart-Johnson, D. (1995) Thinking with movement: improvising versus composing? In B. Farnell (Ed.) Human Action sings in cultural context, p. 158.

Ragauskienė, R. (2007) Improvizacija liaudies šokiuose: Kalvių kadrilis (master thesis). Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija.

Rubikiene, A. (2015) Gyvoji šokio tradicija: šokėjų ir muzikantų tarpusavio ryšio kaita (Bachelor thesis). Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija. 

Scott, W. R. (2006) Postmodern swing dance and secondary adjustment: identity as process. Symbolic Interaction, 29/1, pp. 83-94.

Spring, H. (1997) Swing and the lindy hop: dance, venue, media, and tradition. American music,15/2, pp. 183-207.

Thomas, H., & Tarr, J. (2006) ‘Dancers’ perception of pain and injury: positive and negative effects’. Journal of dance medicine & science, 13/2, pp. 51-59.

Usner, E. M. (2001) Dancing in the past, living in the present: nostalgia and race in southern California neo-swing dance culture. Dance Research Journal. 33/2, pp. 87-101.

Wainwright, S., &Turner, B. S. (2004) Narratives of Embodiment: Body, Aging and Career in Royal Ballet Dancer, in Helen Thomas and Ahmed Jamilah (Eds.), Cultural Bodies: Ethnography and Theory. London: Blackwell Publishing, pp. 98-120.

[1] Dancers without prior dance experience

[2] The different variations of Krakoviakas, Latisas, Aleksandra, Lelenderis, Valsas, Kadrilis dances are common in Eastern Europe region.

[3] These roles could be named also as ‘women’ and ‘men’, however, instructors usually avoid a sexism and maintained the ‘follows’ and ‘leads’ denominations.

[4] Puri and Hart-Johnson (1995)

Muzikos kilmė ir prigimtis (esė)

, ,

Eglė Česnakavičiūtė, 2018

Skaityti pdf formatu

Pasaulyje būtų sunku aptikti kultūrą, kurioje muzika iš vis neegzistuotų. Lyginant įvairių tautų muzikinę raišką rastume ir skirtumų ir bendrybių, tačiau kuo daugiau pavyzdžių apžvelgtume, tuo keblesnė taptų muzikos sąvokos apibrėžtis. Muzika įvairiais pavidalais mus lydi visą gyvenimą, ir priklausomai nuo kultūrinio konteksto, mes esame linkę ją suprasti labai nevienodai. Tiesa, iki garso įrašymo prietaisų atsiradimo, o po to ir iki galimybės laisvai tų įrašų klausytis, žmogaus muzikinį suvokimą lėmė tik tai, ką jis girdėjo realiame gyvenime – daugiausiai vokalinę bei instrumentinę muziką savo aplinkoje, prie kurios priprato nuo pat mažumės ir nejučia priėmė pats: ar tai būtų Afrikos genties tradicinės dainos, ar klasikinė muzika Vienoje. Tokiu metu, net neabejoju, jog žmones būtų pribloškęs tolimai kultūrai būdingas muzikavimo arba dainavimo stilius. Tokias patirtis sunku palyginti su šiandien beaugančiu muzikos suvokimu, kuomet galime klausytis viso pasaulio muzikos. Būtent šiuolaikinės technologijos (taip pat ir palengvėjusios sąlygos keliauti) yra dalis priežasčių, kodėl kasdien randasi nauji muzikos stiliai ar substiliai, kodėl populiarėja world stilius. Visa tai, ką girdime, daro įtaką ne tik muzikos suvokimui, skoniui, bet ir kūrybai. Tad matyt logiška, jog, sakykime, XVIII amžiaus žmogus muzikos sąvoką galėtų apibrėžti lengviau, nei mes, kurie jau girdėjome tiek daug.

Oksfordo žodynas muziką apibrėžia kaip vokalinius ir (arba) instrumentinius garsus, kurie sujungti taip, kad sukurtų formos, harmonijos grožį ir emocijų išraišką.[1] Kaip papildomi paaiškinimai dar duodami ir šie: tai muzikos komponavimo ir atlikimo menas arba mokslas; garsas, priimamas kaip keliantis malonumą, harmoningas.[2] Dėl kultūrinių kontekstų, formavusių mus, skirtumų, klausydami įvairių muzikos kūrinių, mes juos lengvai įvertintume – ar jie gražūs, harmoningi, ar ne. Tuo tarpu kiti galėtų teigti visai priešingai. Taigi, muzikos sąvoka nėra tiksli – jei individui kūrinys nėra keliantis malonumo ar nesuvokiamas kaip harmoningas, tai toks subjektyvus požiūris pačio kūrinio nepadaro ne muzika.

Nerandant vienareikšmiško visiems tinkamo muzikos sąvokos apibrėžimo, dar sunkiau kalbėti apie muzikos atsiradimą – tiek istorine, tiek mitologine prasme. Šiame darbe muzika laikysiu visus sąmoningai išgaunamus garsus, kurie nėra kalba ar natūraliai atsirandantys garsai, tačiau viskas, ką žmogus išgauna vokaliniu būdu siekdamas atitrūkti nuo įprastos kalbos bei muzikavimas bet kokiais instrumentais ar daiktais, kuriais tikslingai išgaunamas ritmas ar skirtingi aukščiai.

Šioje esė šiek tiek dėmesio skirsiu muzikos kilmės teorijoms, tačiau pagrindinis darbo tikslas – apžvelgti tiek didžiųjų civilizacijų, tiek tų kultūrų, kurios ilgiausiai išlaikė tradicinį gyvenimo būdą, muzikos kilmės sampratas: bus aptariami mitai, kuriais aiškinama muzikos atsiradimo istorija ar pagrindžiama būtinybė ją atlikti, bei šiek tiek archeologija, kuri padės įvaizdinti praeityje užrašytus ar iš lūpų į lūpas perduotus pasakojimus.

Galėtų atrodyti, jog lyginti indėnų muzikos suvokimą su senovės Graikijos – pernelyg rizikinga, bet abu arealai, kaip ir kiti, čia bus svarbūs, nes iš aukštųjų civilizacijų turime gausius senuosius rankraštynus, piešinius ir kitus šaltinius, liudijančius žmonių, gyvenusių prieš kelis tūkstančius metų, muzikos sampratą, o primityviosiomis vadinamos visuomenės, nors tokių senų šaltinių neturi, tačiau ligi šiol yra išlaikiusios archajinį mąstymą bei suvokimą, kuris gali pasitarnauti tyrinėjant mitinės muzikos kilmės klausimus. Būtent dėl šių priežasčių darbe bus apatariamos civilizaciniu požiūriu labai nevienodo lygmens kultūros.

Priešistorinės muzikos įrodymai šiandien – tai uolų piešiniai ir archeologų iškasti senieji instrumentai. Muziką kaip meną tyrinėti padeda išlikusios gaidos, manuskriptų iliustracijos, freskos ir kiti atvaizdai. Pati muzika mums nėra apčiuopiama. Instrumentus pagal piešinius ar radinius galima rekonstruoti ir siekti atkurti buvusį skambesį, tačiau kaip žmonės gilioje senovėje valdė vokalą, o juo labiau, kaip suprato muziką, nustatyti yra gerokai sunkiau. Istorinės muzikos kilmės teorijos ir mitinės teorijos yra daugiau nei skirtingos. Tai parodys tolesnis darbas.

XX amžiaus pradžioje, augant etnografinių tyrimų draugijoms ir vis didesnio populiarumo įgaunančiai Darvino teorijai, išpopuliarėjo idėjos, kad greta žmogaus ir muzika vystėsi evoliuciniu būdu. Jos prarado populiarumą prieš Antrąjį pasaulinį karą, tačiau pastaraisiais dešimtmečiais – šios idėjos vėl pradėtos diskutuoti ir, jomis remiantis, imtasi tyrinėti muzikos kilmę (Dissanayake, Brandt, Merker).[3] Įvairūs tyrinėtojai priėjo dviejų skirtingų išvadų: arba muzika yra šalutinis kognityvinio ir fiziologinio prisitaikymo produktas, arba, jog ji yra būdas pasiekti tam tikram tikslui, nešančiam naudą. Per pastaruosius dešimtmečius išryškėjo požiūriai, jog muzika radosi ne dėl prisitaikymo. Plačiai paplito Pinker suformuota idėja, kad kompleksinių garsų muzikos struktūrą lėmė kalbos, emocijų raiškos ir gera motorikos kontrolė, kuri vystėsi neturėdama sąryšio su kokybiška muzika. Nors muzika nėra tokia būtina išgyvenimui kaip valgymas ar kvėpavimas, bet, panašiai kaip kalba, ji pasitarnauja išreikšti emociją: Jei muzika yra evoliucinio prisitaikymo pasekmė, tai jai būdinga sudėtinga genezė. Bet kokiam muzikiniam prisitaikymui būdinga rastis kartu su kitomis adaptacijomis, kurias reikėtų vadinti priešmuzikinėmis (pre-musical) arba primityviąja muzika (proto-musical).[4]

Apžvelgiant pagrindines idėjas, kurios bando paaiškinti, kaip vystėsi mūsų muzikiniai gebėjimai, vertėtų paminėti šias: (1) muzika skatina ryšį tarp žmonių (Roederer, Papousek ir Dissanayake laikėsi nuomonės, kad muzika radosi iš kūdikio pastangų bendrauti su motina); (2) muzika – tai grupinės atrankos produktas (šios idėjos atstovai Shennan, Bowles ir Gintis teigė, kad muzikinis elgesys atitinka selekcijos modelius tiek individualiame, tiek grupiniame lygmenyje (pvz., muzikinių elgesių atsiradimas kaip prosocialinė norma padėjo grupės koordinacijai, o tai galėjo vesti prie grupių augimo), kas įrodo, jog muzikinio elgesio raida ir sklaida yra įmanoma); (3) muzikinių signalų evoliucija palankiai vertina socio-emocinį ryšį (Brown, Scherer, Brandt ir Huron siūlo idėją, jog muzika ir kalba yra tos pačios komunikacinės sistemos kilmės; taip pat teigiama, jog tiek muzika, tiek kalba gali būti suvokiamos kaip funkcionuojančios fonologiniame ir prasmės lygiuose); (4) muzika skatina seksualinę atranką (pirmasis šios idėjos atstovas Darwin teigė, jog muzikos žmonijoje evoliucija kyla iš poravimosi metu skleidžiamų garsų, nurodydamas, jog beždžionių patinai leidžia itin didelio aukščio garsus, siūlydamiesi poruotis; Milleris, atskirai aptardamas šokį, balso valdymą ir ritmo pojūtį, teigė, jog muzikinis elgesys gali parodyti seksualinės ir fizinės būklės, amžiaus ir vaisingumo lygius).[5]

Viena iš muzikos kilmės teorijų teigia, jog muzika radosi iš gyvūnų balsų ir elgesio imitavimo. Bene visame pasaulyje buvo išplitusios animistinės religijos, totemizmas – tikėta, jog gentis yra kilusi iš tam tikro totemo. Pirmykščiam žmogui gyvūnai buvo būtini maistui ir aprangai, tad siekiant juos prisivilioti labai praversdavo gyvūnų garsų pamėgdžiojimai, kurie vėliau galėjo vystytis į vis sudėtingesnes formas.[6] Apie seniausius archeologinius muzikos instrumentų radinius, kurie tiesiogiai siejasi su prieš tai įvardinta paskirtimi, duomenų gausu: daugiausiai tai žmogaus, elnio, paukščio ar kitų gyvūnų kaulų pagamintos kelių skylučių fleitos. Paleolito gyvenvietėje Divje babe (Slovėnija) 1995 m. archeologinių kasinėjimų, kuriems vadovavo Ivan Turk, metu tarp gausybės kitų radinių (sumedžiotų gyvūnų kaulų, laužaviečių, primityvių darbo įrankių) buvo aptiktas ir meškos šlaunikaulis (žr.kairėje, 1 pav.), turintis keturias skylutes.[7] Šis vertingas radinys laikomas 50-60 tūkst. metų senumo ir priskiriamas neandertaliečiams. Ilgai ginčytasi, ar tai žmogaus rankomis pagamintas instrumentas, ar tos skylės – atsitiktinės. Ilgų eksperimentinės arhceologijos darbų dėka prieita išvados, jog tai – seniausias žinomas priešistorinis instrumentas.[8]




Šiaurės Amerikos indėnai

Nors indėnų muzikoje esama ir solo atliekamų kūrinių, tačiau labiausiai būdinga dainuoti didelėmis, net 100 žmonių kiekį viršijančiomis grupėmis. Plokščiagalviai indėnai (Flathead Indians) mano, jog kuo daugiau dainininkų, tuo geriau. Tam priežasčių yra ne viena: klaidos nublanksta, fiziškai tai paprasčiau, nes dainos itin ilgos, taip pat paaiškinama ir maginė prasmė – dainomis perteikti prašymai aukštesniosioms jėgoms, dainuojant dideliam būriui žmonių, tampa veiksmingi. [9] Dažniausiai indėnų gentyse dainos, skirtos dainuoti didelėms grupėms žmonių, yra laikomos dievų kūryba, tuo tarpu solinės dainos – kartais pripažįstamos ir kaip žmogaus kūrybos vaisius, tiesa irgi dažnai užgimstantis transo metu. Dainos kartais yra pasiskolinamos iš kitų, o taip pat ir gali būti dovanojamos vieni kitiems.[10] Panašu, jog daugumą dainų indėnai vis tik linkę suvokti kaip antgamtinių jėgų sukurtą muziką ir vizijų ar transo metu perduotą jiems, taip pat populiarus ir tikėjimas, jog muzikoje gyvena protėvių ir anapilin išėjusių didvyrių dvasios. Žodinėje tradicijoje gausu būgno ar muzikos kilmės aiškinamųjų pasakojimų, kuriuos reikėtų laikyti indėnų muzikos kaip maginės ar dieviškos kilmės sampratos pavyzdžiais. Merriam didžiajame veikale The Anthropology of Music (1964) nagrinėjamas ryšys tarp muzikos ir antgamtiškumo: pateikiami vietiniai tikėjimai, kuriuose būgnas kildinamas iš Kūrėjo, būgnininkas laikomas galinčiu arčiausiai prieiti prie Protėvių dvasios ir t.t.

Štai Abenaki indėnų genties legenda pasakoja, jog Kūrėjas, dalinęs visoms dvasioms vietas Žemėje, kūrybos įkarštyje išgirdo garsų dundesį iš kažkur toli. Tas griausmas artėjo, kol pakibo virš jo galvos. Kūrėjas paklausė: “Kas tu toks esi?”, o griausmas atsakė: “Aš esu būgno dvasia.”. Dar dvasia pridūrė, kad norėtų dalyvauti šiame didžiajame kūrybos procese ir padėti žmonėms dainuojant: kai jie dainuos iš savo širdžių, aš dainuosiu taip pat, kaip plaka Motinos Žemės širdis. Šiuo būdu visa kūrinija dainuos harmonijoje.[11] Taigi ši gentis tiki, jog nuo tada būgnas, esantis visos muzikos centre, padeda maldoms, išsakomoms per dainų turinį, pasiekti Kūrėjo ausį.

Kitoje Šiaurės Amerikos indėnų legendoje, kuri paplitusi daugelyje genčių, pasakojama tokia istorija apie tai, kaip muzika atėjo į Žemę: žynys, kuris žinojo visas pasaulio kryptis ir dangų, ėjęs per Žemę ir pastebėjęs, kaip joje tylu. Išsikvietęs visų pasaulio krypčių vėjus, jis tarė: Vėjau, pasaulis yra liūdnas ir praradęs viltis. Žemė yra pavargusi nuo tylos. <…> Mes turėtume duoti pasauliui muziką, kad ji pritartų aušrai, nušviestų žmonių svajones ir migdytų kūdikius motinų rankose. <…> Visas gyvenimas turėtų būti muzika! Eik, vėjau, per beribį liūdesį, kuris driekiasi tarp mėlyno dangaus dūmo ir neaprėpiamų platybių aukščiau, į Saulės Rūmus. Ten mūsų Tėvas Saulė yra apsuptas muzikantų, kurių muzika yra nuostabi ir spinduliuoja saulės šviesą visomis kryptimis. Eik ten ir atnešk tuos muzikantus ir dainininkus mums.[12] Toliau legenda pasakoja, kaip vėjas nukeliavo ant pasaulio stogo, kur stovėjo Saulės rūmai, o juose gyveno visos esamos melodijos. Saulė nenorėjo atiduoti muzikantų, gyvenusių greta, tad vėjas, įsiutintas Saulės savanaudiškumo, užtraukė juodus debesis ir žiebė žaibą, ir tamsa apsupo Saulės rūmus. Muzikantai ir dainininkai perėjo į vėjo pusę. Tada vėjas juos parnešė į Žemę. Anot legendos, visa, kas Žemėje buvo gyva, džiaugėsi muzikos atėjimu į šį pasaulį, o vėjas daugiau nebeliūdėjo, ir dainuodamas lakstė po visas keturias pasaulio kryptis nešiodamas muziką. Netrukus visa kūrinija išmokusi muzikuoti.

         Kalbant apie konkrečias dievybes, kurių sfera buvo muzika, daugiausiai žinių turima apie hopių arba net visos pietvakarių Amerikos čiabuvių dievaitį, Kokopelli, kuris dar vadinamas kuprotuoju fleitos pūtiku (hump-backed fluteplayer). Pirminė šios dievybės sfera – vaisingumas (jis rūpinasi vaikų gimimu, žemdirbyste), tačiau taip pat jis reprezentuoja ir muzikos dvasią. Nors daugiausiai indėnų legendose ir mituose akcentuojamas jo kaip vaisingumo skatintojo vaidmuo, bet štai, pavyzdžiui, Aladdino tradicijoje, Kokopelli mainais pasiimdavęs pasenusias dainas, o už tai dovanodavo žmonėms naujas, ir jam buvo dėkojama ne tik už dainas, bet ir už gerą derlių.[13] Visi paminėti pavyzdžiai patvirtina archajinę muzikos kilmės sampratą Šiaurės Amerikos čiabuvių kultūroje, pagal kurią muzika vienokiu ar kitokiu būdu buvo aukštesniųjų jėgų perduota žmonėms.

Senovės graikai

            Kalbant apie vieną svarbiausių Europos kultūros lopšių, pirmiausia derėtų prisiminti didžiuosius mąstytojus. Senovės graikai muziką kildino iš dievų. Pitagoras, Ciceronas manė, jog net visi dangaus kūnai, judėdami erdvėje, sudaro stebuklingą nežemišką harmoniją iš tam tikrų garsų, kurią girdėti gali tik tie žmonės, kurie moka išsižadėti žemiškų problemų ir dvasia pakilti į aukštybes. Būtent toks dvasios pakilimas ir laikytas įkvėpimu muzikos kūrybai.[14] Muzika buvo itin aukštai vertinama ir laikyta vienu svarbiausių raiškos būdų. Graikų mitologija garsėja instrumentų turtingumu ir įvairove, legendos pasakoja apie muziką įvairiais aspektais. Išlikę mitologijos šaltiniai yra literatūriniai žodinės tradicijos perdirbiniai, papildyti ikonografija.[15]

Nagrinėjant graikų mitologiją atspirties tašku pravartu peržvelgti Hesiodo, graikų poeto, gyvenusio 700 metų prieš mūsų erą, veikalą Teogonija, kuris pasakoja apie pasaulio sutvėrimą ir dievų atsiradimą. Hesiodas savo poemą pradeda pasakojimu apie Helikono kalną (6)[16]*, nes būtent šio kalno mūzos, kaip toliau paaiškėja, jį išmokė dainuoti (30). Olimpo mūzos,vadinamos žodžio meistrėmis, poetui įteikia žydinčio lauro šakelę ir įpūtė jam dievišką dainą, kuria Hesiodas nuo šios akimirkos galės apdainuoti šlovę ir to, kas jau buvo, ir to, kas bus. Poetui buvo įsakyta kaskart tiek pradedant, tiek baigiant, apdainuoti nemirtinguosius dievus (37-42). Kaip toliau paaiškėja, pačios mūzos savo dieviškais balsais pradėdamos dainuoti Dievams, visuomet pradeda nuo pradžių pradžios – nuo Gajos, Urano bei jų vaikų (52-56).

Pačios mūzos yra dievų dukterys: jų tėvas – Dzeusas, o motina – atminties deivė Mnemosynė. Kiekviena mūza globojo skirtingas muzikos ar meno šakas: Euterpė – poeziją ir muziką, Talija – komediją ir piemenėlių dainas, Terpsichorė – šokius ir chorinį arba grupinį dainavimą, Eratė – lyrinę poeziją bei atkartojimus, Polymnija – šventas dainas ir oratorystę, o Kaliopė – epines poemas (90-95). Peršasi išvada, jog kadangi mūzų motina -atminties deivė, jų paskirtis buvo ne tik įkvėpti žmones dainuoti, bet ir prisiminti – panašu, jog greta dievų pagerbimo, vienu svarbiausių muzikinių aspektų Graikijoje galėjo būti ir istorinės atminties išsaugojimas. Teogonijoje paminima, jog mūzos savo žaviais balsais apdainavo visam pasauliui nemirtingųjų (turbūt reikėtų suprasti – dievų) papročius bei įstatymus (78-80). Toliau paaiškinama, jog visi dainininkai bei grojantys lyra radosi iš mūzų bei dievo Apolono malonės. Jie laikyti palaimintaisiais – tais, kuriuos myli Mūzos, mat tik jos galėjo suteikti gebėjimą gražiai giedoti ir muzikuoti. Paprastas žmogus gali būti per liūdnas dainuoti, o jam gedint, gali baigtis ašaros. Tačiau jei dainius nuoširdžiai tarnauja mūzoms ir dainuoja apie praeities didvyrių žygdarbius bei Dievų šlovę, tai gedulas ar prasta nuotaika jį greitai palieka, nes muzikos dovana nedelsdama apšviečia jo mintis (109-119). Hesiodui muzikinis palaiminimas suteiktas būtent tam, kad galėtų apdainuoti dievus, jų papročius bei įstatymus, pradedant nuo pradžių pradžios: kaip atsirado žemė ir upės, kaip radosi patys dievai ir kaip jie tarpusavyje gyvena (120-134).

Be Apolono, muzikos ir šviesos dievo, kuris dažniausiai vaizduojamas grojantis auksine lyra, dar svarbiu šioje srityje laikomas ir Orfėjas. Jis graikų mitologijoje žinomas kaip didis muzikantas, kurio muzika apžavėdavo laukinius žvėris, judindavo akmenis bei medžius ir užšaldydavo upes.[17]

          Mitologijoje lyros išradėjais laikomi Hermis su Orfėjumi. Archeologų seniausi rasti instrumentai Egėjo civilizacijoje – tai arfos, priklausiusios Kikladų kultūrai, datuojamai 3200 – 2000 m. prieš mūsų erą. Būtent šioje, kuri pavaizduota dešinėje (5 pav.), tyrinėtojai pastebėjo paukščio galvos formos dekoro, vėliau tapusio būdingu ir Mino, Mikėnų ar Senovės Graikijos civilizacijose lyrų puošyboje. Manoma, kad šis radinys yra apeiginės paskirties – be to, jis rastas laidojimo vietovėje. Tyrinėtojai laikosi nuomonės, jog tradicinės lyros, kokios vėliau ir paplito, radosi ankstyvojoje Mino civilizacijos stadijoje.[18] Archeologiniai graikų civilizacijos radiniai yra itin gausūs ir pateikia daug vertingos medžiagos, įrodančios to meto žmonių muzikalumo lygį. Šiuo atveju itin gerai pasiteisintų išsamūs lyginamieji graikų mitologijos ir arheologijos tyrimai, kurie puikiai pasitarnautų platesnei senovės graikų muzikos kilmės sampratos analizei. Iš čia apžvelgtos medžiagos gana aišku, kad ir graikų kultūroje muzika buvo vienareikšmiškai kildinama iš dieviškojo pasaulio, o dainuojantys ar muzikuojantys žmonės buvo palaiminti.

Senovės Indija

Indija dar ir šiandien stebina pasaulį savita muzika, turinčia labai ilgą ir sudėtingą istoriją. Galbūt derėtų indų muzikos kilmės suvokimą pradėti analizuoti nuo sanskrito skiemens OM, kurį induistai, džainistai, budistai ir kai kurie kiti indiškosios kilmės religijų ar dvasinių judėjimų atstovai laiko šventu. Šis garsas žymi transcendentinį garsą, iš kurio vibracijų pagal hinduizmo mokymą atsirado Visata. Įdomu, kad iki šiol gyvuojanti meditacinė praktika yra tiesiogiai susijusi su pasaulio sukūrimu ir pirmaisiais garsais jame. Tikima, jog OM apibūdina aukščiausią Dievo įvaizdį: beformį, bekūnį Brahmaną, beasmenę pasaulio sielą. Šis paslaptingas ir šventas skiemuo pirmąkart paminėtas Upanišadose, simbolizuojantis Trejybę: Višnus, Šiva ir Brahma. Visos hinduizmo religijos OM laiko švenčiausia mantra. Garsai, sudarantys šį skiemenį, siejami su trimis sąmonės būklėmis: įprasto būdravimo, sapno ir gilaus miego be sapnų, o šias tris vainikuoja ketvirtoji – transcendentinė sąmonės būklė, kurioje ši tampa tapati Absoliutui. Visas OM paaiškinimas telpa Mandūkja Upanišadoje.[19] Beck, komentuodamas šventąjį garsą, rašė: Dieviškumas hinduizmo kultūroje esmiškai yra patiriamas per garsą, <…> o teologiniai samprotavimai apie šventojo garso prigimtį – tai hinduizmo mysterium magnum.[20]

Nāda – tai senovinė Indų metafizinė sistema, kuri apima tiek filosofiją, tiek mediciną, tiek yra jogos forma. Teoriniai ir praktiniai sistemos aspektai yra grįsti prielaida, jog visata ir viskas, kas joje egzistuoja, įskaitant žmoniją, susideda iš garsų vibracijų, vadinamų nāda. Muzika buvo naudota daugumos indijos šventųjų (Kanakadasa, Thyagaraja, Kabir, Meerabai ir kt.) kaip ypač svarbus ir galingas įrankis pasiekti nirvaną. Nāda jogos praktikavimas – tai muzikinis individo kelias Aukščiausiojo link bei būdas puikiai kontroliuoti protą.[21] Garsas, ypatingai pakrautas transcendentinės dvasinės jėgos, suvokiamas kaip vienintelis galingas principas, kuris kontroliuoja visas kitas apraiškas. Šiandien indai šiai tiesai turi daugybę įrodymų – dažniausiai prisimenami praeities grandai, tokie kaip XVI amžiuje gyvenęs kompozitorius Tansen, kuris, atlikdamas Megha ragą, sukėlė lietų, arba atlikdamas Deepak ragą – uždegė šviesą. Taip pat prisimenami ir Tibeto lamos, kurie pūsdami ragus, trimitus ir mušdami būgnus, išvaikydavo audros debesis arba gebėdavo prišaukti lietų, kai jo reikėdavo. Muzikinis poveikis gamtai indams yra akivaizdus ir neginčytinas – kobros ar raguočiai nurimsta grojant ramiai muzikai. Šiuos faktus jie taip pat linkę suvokti kaip aiškaus ryšio tarp garso ir proto egzistavimą – protas natūraliai linksta prie garso, pamiršdamas visą išorinį pasaulį. [22] Skirtingų mantrų kartojimas, pagal senąją sampratą, formuoja atitinkamas formas (Siva, Ashtakshara, Vishnu). Teigiama, kad mantroje vibracijos, kurias sukelia atitinkamos natos, yra vienodai svarbios. Daug reikšmės suteikiama aukščiui ir spalvoms, egzistuojančioms nematomame muzikos pasaulyje, kurios iš mantrų išvysto atitinkamas formas, o kiekviena mantra yra skirta pasiekti skirtingoms dievybėms.[23] Garsams ir muzikai Indijoje visuomet buvo skiriama labai daug dėmesio, garsai grupuojami į stadijas ir grupes – šiai temai pilnai apžvelgti reikėtų atskiro darbo.

            Indijoje esti daug religijų ir dar daugiau dievų, turinčių sąryšį su muzika. Šiame darbe aptarsiu Sarasvati (žr. kairėje, 7 pav.) ir Krišna (žr. dešinėje, 8 pav.). Saraswati buvo pirmąkart paminėta Rigvedoje, o vėlesniuose religiniuose tekstuose ji laikoma sanskrito pradininke, menų ir mokslų globėja. Rigvedoje Sarasvati prašoma įkvėpimo ir suteikti neįveikiamą prieglobstį dainuojantiems.[24] Ji ir šiandien ypač garbinama pavasario pirmąją dieną, kuomet tikintieji jos meldžia palaiminimo savo knygoms ar muzikos instrumentams, o nemažai atlikėjų taip pat jai meldžiasi ir prieš pasirodymus. Krišna, vienas Mahabharatos herojų, Indijoje garbintas bent nuo IV a. prieš mūsų erą, o nuo praėjusio amžiaus 7-ojo dešimtmečio tapęs Tarptautinės Krišnos sąmonės bendrijos pagrindine figūra ir Vakaruose, dažnai vaizduojamas kaip piemenukas, grojantis fleita (venu, murali arba vamsi).[25] Apie jį kalbėta Rigvedoje, Niruktoje, Bhagavata purana ir daugelyje kitų veikalų. Įdomu, jog būtent fleita yra tas instrumentas, (kaip dabar archeologiniai duomenys rodo – seniausias žinomas), be kurio ši dievybė retai vaizduojama. Fleita, tikėta, skleidė meilės garsą, be to, ja grojantysis buvo natūraliai sekamas ne tik gyvūnų, bet ir žmonių, pamilusių tą garsą.[26] Tiesa, ji dažniausiai pagaminta iš bambuko, kuris, anot legendų yra tuščias iš vidaus, kaip ir žmogaus siela, jei ji nepašvęsta tarnystei Dievui. Vaišnavų apeigų esmė netgi dabar yra šventų vardų karotjimas giesmėse šokant, nes dievas laikomas tuo, kuris šoka, kuris groja, kuris linksmas, tad ir jie Krišną šlovina būtent taip.

Senovės indai šventai tikėjo, jog muzika yra dieviškosios kilmės. Gryniausia garso forma buvo laikyta tolygia kosmoso energijai. Viso to sekoje, muzika ir religija tapo visiems laikams itin artimomis. Klasikinės muzikos tradicija greičiausiai vystėsi iš Vedinio periodo giesmių ir poemų. Indų muzika radosi kelis tūkstančius metų vykstant skirtingų kultūrų asimiliacijai.[27]

Afrikos gentys

Šioje potemėje Afrikos muzika bus laikomos muzikinės praktikos, įskaitant berberus, bušmenus, koikojus, basongus, kurių kultūros vystėsi pietinėje Afrikos dalyje. Šiaurės Afrika, kurioje VII amžiuje įsikūrė arabai, ir tos vietos kultūra ėmė vystytis skirtingai nuo likusios Afrikos, nebus nagrinėjama. Daugiausia tradicinė muzika Afrikoje buvo perduodama iš lūpų į lūpas. Apie gilią muzikos praeitį pasakoja išlikusieji uolų piešiniai. Šiuo metu seniausiuoju iš tokių laikomas Tassili-n-Ajjer, Alžyre 1956 m. atrastas piešinys (žr. kairėje, 9 pav.), kuriame vaizduojama šokanti bendruomenė, ir kuris datuojamas 6 – 4 tūkst. m. prieš mūsų erą.[28] Kadangi dauguma instrumentų nuo seno gaminti iš augalinių medžiagų, tokius laikus siekiančių jų radinių nėra, tačiau vėlesni radiniai byloja, jog buvo naudoti įvairūs būgnai, metaliniai varpeliai, ragai, lankinės liutnios, lamelafonai, ksilofonai, chordofonai ir kiti.[29] Afrikos gentims muzika nebuvo tik laisvalaikio leidimo forma ar kolektyvinį darbą lengvinantis dalykas, tačiau turėjo ir svarbią religinę funkciją. Tiesa, Afrikos muzikos dažnai nagrinėjama ir kaip kolektyvinio darbo sąlygota forma. Dauguma dainų atliekamos vienam dainuojant eilutę, o po to likusiems pakartojant, labai svarbu – ritmas. [30] Šis principas pasaulyje plačiai paplitęs. Hanas kartaginietis, pirmąkart lankydamas vakarinę Afrikos pakrantę V amžiuje prieš mūsų erą, Periplus of Hanno pažymėjo, jog kasdien regėjo tik miškus, o kasnakt – liepsnojančius laužus ir girdėjo fleitų, būgnų skambesį bei šūkčiojimus.[31] Muzikavimas, kuris atitiktų tokį apibūdinimą, lengvai sutinkamas visoje vakarinėje Afrikoje ir šiandien, prisidedantis prie šokio, kultinių apeigų. Dainavimas šokant iki šiol yra svarbi gimimo, vestuvių, mirties, iniciacijų ritualų dalis, taip pat muzika svarbi apeigose, kurios skirtos melsti materialinės gerovės (pavyzdžiui, sėkmės medžioklėje). Bendras šokis su kaimynais gali pasitarnauti ir taikos užtikrinimui.[32]

Merriam savo veikale daug nagrinėja basongus (žr. dešinėje, 10 pav.), priklausančius bantų etninei grupei, gyvenančius Demokratinėje Kongo Respublikoje. Jų pagrindinis dievas – kūrėjas, vadinamas Efile, tačiau tiesiogiai jam nėra aukojama – daugiau dėmesio skiriama šeimos protėvių kultui, kuriems ir aukojamos aukos siekiant užsitikrinti gerbūvį.[33] Merriam savo knygoje pažymi, jog daina basongų kultūroje nėra mito ar legendos dalis, nors pats gebėjimas dainuoti ar groti muzikos instrumentais gautas iš dievo Efile Mukulu. Ši dievybė nėra suvokiama kaip muzikos sukūrėja ta prasme, kad pati dainuotų, – žmonės tiesiog skiria jai savo kūrybą. Basongai muzika laiko tik tai, ką daro žmogus, o gamta ar antgamtinės būtybės, jų nuomone, nemuzikuoja.[34] Ši gentis mano, jog muzikalumas yra neišvengiamai perduodamas tėvų ar protėvių vaikams, todėl negalintį muzikuoti žmogų tiesiog laiko neturėjusiu muzikalių protėvių.[35] Ši samprata gyva ir Europoje bei kitur. Dažnai garsūs muzikantai yra kilę iš muzikalių šeimų. Merriam suvokė, jog kad ir kiek daug basongai supranta apie muziką ir sugeba ją apibūdinti, komentuoti, vis tik nesama vienos pagrindinės pirminės muzikos kilmės sampratos. Jaunesnieji sakėsi nežiną, kaip atsirado muzika, bet pridurdavo, jog jų tėvai ir seneliai jau muziką žinojo. Vyresnieji ją kildino iš Efile Mukulu, tačiau nesutarė tarpusavyje, ar ji iš dievybės atėjo tiesiogiai, ar per pasiuntinį.[36] Basongai tiki likimu (kwelampungulu): jie mano, jog Efile Mukulu žino kiekvieno gimusiojo likimą itin detaliai – viską, kas ir kada nutiks jo gyvenime. Taigi, kai individas uždainuoja naują dainą, tai priimama, jog jis tampa tarpinininku tarp dievybės ir žmonių ir tas momentas suvokiamas, kaip numatytas tos dievybės iš anksto. Būtent dėl šios priežasties basongai neprisiima dainų autorysčių patys sakydami, jog Efile Mukulu taip buvo suplanavusi ir tarsi įdėjo naują dainą žmogui į lūpas.[37]

Kitose Afrikos gentyse muzikavimas taip pat yra neatsiejama gyvenimo ir apeigų dalis, kuriose vienaip arba kitaip pasireiškia muzikos saitas su aukštesniųjų jėgų pasauliu. Ganoje gyvenanti Lobi etninė grupė yra viena iš daugelio regione, praktikuojanti animistinius tikėjimus. Šios grupės kontaktas su įvairiomis dvasiomis ypač intensyvus ir sudėtingas.[38] Dokumentiniame Patrick Kersalé filme To the origins of music – Africa, Asia parodoma, kaip Lobi genties žmonės ne tik improvizuodami dainuoja dainas pagal atliekamo darbo ritmą, bet ir naudoja varpelius kviesdami dvasias. Tuo tarpu Gan gentis leidžia dainuoti visiems, tačiau instrumentai daugiausia paklūsta vyrams – moterims galima groti tik vienu iš jų. Daugiausia gentis dainuoja dirbdami darbus. Muzikuoti pradedama dar vaikystėje – vaikai ne tik dainuoja savo malonumui, bet pilnavertiškai dalyvauja muzikuodami ir religinėse apeigose. Ypatingai filme nustebino scena, kurioje rodoma, kaip moterys dainuoja ratelį, o viena jų turi atbula kristi į kitų glėbį – šis šokis susijęs su vaisingumo skatinimu, moters sveikata. Ši gentis, panašiai kaip Lobi, norėdama prišaukti dvasias, barškina įvairiais barškalais, truputį pridainuodami. Dramblio kaulo krante ir Malyje gyvenanti Senufo gentis meldžiasi daugybei garbingų protėvių ir gamtos dvasių, iš kurių išskiriama Senoji Motina (Maleeo) ir Dievas Kūrėjas (Kolotyolo). Maleeo reprezentuoja šventieji būgnai, prieš kuriuos atvedami nusidėję. Gentyje pasireiškia noras užtikrinti gerą ryšį tarp gyvojo pasaulio ir protėvių.[39] Prieš tai minėtame filme parodyta laidotuvių scena: muzikantai per laidotuves groja visą dieną, kad žmonės galėtų iššokti savo skausmą ir pereitų į pakilesnę būseną. Dar viena laidotuvių apeiga – kūno klausinėjimas – giminaičiai ir artimieji susirenka užduoti kūnui paskutinius klausimus, o po to darkart pagrojama ksilofoniniu instrumentu taip pagerbiant atminimą.

Afrikos gentys itin daug muzikuoja ne tik kasdienybėje, bet ir apeigų bei ritualų metu, o muzika tampa arba ryšininku tarp čia ir anapus, arba dievybių siunčiama žinute žmonėms, kuria jie mėgaujasi.



Nors ir labai glaustai apžvelgtos šios be galo skirtingos kultūros, tačiau peršasi viena išvada – jog visos archajinį mąstymą turinčios tautos, ar tai būtų praeityje klestėjusios civilizacijos, ar vietinės gentinės kultūros, muziką kildino ar vis dar tebesieja su dieviškuoju pasauliu, kas visai nestebina pažiūrėjus iš kitos pusės – sunku būtų atrasti religiją, kuri neturėtų giesmių ar instrumentinės muzikos kurinių, šlovinančių Dievą. Nei viename nagrinėtų atvejų neteko aptikti, jog muzika būtų laikoma savaime suprantamu dalyku ar asmenine žmogaus kūryba. Senovės Graikija – Europos kultūros lopšys, kuriame užgimė aukštoji kultūra, senovės Indija – turinti be galo ilgą kultūros istoriją ir išsiskirianti savo unikalumu ir šiandien, Šiaurės Amerikos indėnai, su kuriais pirmąkart europiečiai susidūrė palyginti ne taip ir seniai, bei Afrikos gentys, kurių savitumas nuo seno traukė etnografus bei kitus tyrinėtojus – siekiant suvokti visų šių kultūrų muzikos prigimties sampratą, mane vis nustebindavo tai vienas, tai kitas sampratos elementas, kuris lyg ir susisiedavo su kita kultūra. Kiekvienai iš šių kultūrų būdinga dievybė, kuri atnešė, padovanojo muziką, ar įkvėpė, globojo muzikantus, dainininkus ar pačią muziką. Tarp Šiaurės Amerikos čiabuvių ir Afrikos genčių galimas panašumas šiame aspekte tas, jog, kaip Merriam ir išskyrė, muzikos šaltiniai abiejose kultūrose gali būti antgamtiniai, individualios kūrybos ir taip pat skolinantis. Tuo tarpu, matyt esminis panašumas tarp Senovės Graikijos ir Indijos galėtų būti tas, jog didieji mąstytojai teigė, jog net visata yra pilna muzikinių garsų. Panašumai tarp Krišnos ir Kokopelli vaizdavimo su fleita kelia daugiau klausimų nei atsakymų ir skatina domėtis šia tema plačiau.

Pabaigai vertėtų prisiminti istorinę muzikos kilmę, kuri yra vis dar nagrinėjama ir apipinta daugybės teorijų, ir tikėtis, kad bendras istorinės ir mitinės muzikos kilmės tyrimas, kuriame pirmoji papildytų antrąją ir atvirkščiai, ateityje sulauks daugiau dėmesio. Nors mūsų kultūroje bendrai mitologinių tyrimų gausu, bet būtų šaunu, jog rastųsi išsamūs tiriamieji darbai ir mitinės muzikos kilmės klausimais.



Iliustracijų šaltiniai:


1 pav.


2 pav.


3 pav.


4 pav.


5 pav.


6 pav.


7 pav.


8 pav.


9 pav.


10 pav.






[1] Oxford dictionaries online [žiūrėta 2018-06-03] <https://en.oxforddictionaries.com/definition/music>

[2] Ten pat.

[3] Cross, I.; Morley, I. The evolution of music: theories, definitions and the nature of the evidence. Communicative Musicality. 2009, Oxford University Press, Oxford, p. 61. [žiūrėta 2018-06-04]. <https://www.academia.edu/487141/The_evolution_of_music_theories_definitions_and_the_nature_of_the_evidence>

[4] Huron, D. Is music an evolutionary adaptation? Annals of the New York Academy of Science. 2001, New York Academy of Sciences, New York, t. 930, p. 44. [žiūrėta 2018-05-04]. <https://nyaspubs.onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1749-6632.2001.tb05724.x>

[5] Cross, I.; Morley, I. The evolution of music: theories, definitions and the nature of the evidence. Communicative Musicality. 2009, Oxford University Press, Oxford, p. 62-65. [žiūrėta 2018-06-04]. <https://www.academia.edu/487141/The_evolution_of_music_theories_definitions_and_the_nature_of_the_evidence>

[6] Montagu, J. How Music and Instruments Began: A Brief Overview of the Origin and Entire Development of Music from Its Earliest Stages. 2017. [žiūrėta 2018-06-04] <http://www.jeremymontagu.co.uk/How%20Music%20and%20Instruments%20Began.pdf>

[7] Neanderthal flute – the flute from Divje Babe. Narodni Muzej Slovenije (muziejaus vertybės detalus aprašas) [žiūrėta 2018-06-05]


[8] Turk, I. Neanderthal flute. 2003. [žiūrėta 2018-06-05] <https://web.archive.org/web/20050410213933/http://www.uvi.si/eng/slovenia/background-information/neanderthal-flute/>

[9] Merriam, A. The Anthropology of Music. 1964, Northwestern University Press, Evanston, Illinois, p. 73.

[10] Ten pat, p. 74.

[11] Native American Legends. The Story of the Drum. An Abenaki Legend. [žiūrėta 2018-06-05]


[12] Native American Legends. How Music came to the Earth. An American Indian Legend – Nation Unknown. [žiūrėta 2018-06-05]


[13] Young, John, V. Kokopelli: Casanova of the Cliff Dwellers; The hunchbacked flute player. 1990, Filter Press, Palmer Lake, CO, p. 15. [žiūrėta 2018-06-05] <https://archive.org/stream/kokopellicasanov00youn#page/14/mode/2up/search/music>

[14] Budriūnas A. Muzikos istorija. Muzikos barai, 1931, Kaunas, 2: p. 9. [žiūrėta 2018-06-05] <https://issuu.com/lietuvosmuziksajunga/docs/mb_1931m_nr2issu>

[15] Hatzinikolaou, A. The musical Heritage of Ancient Greece: mythology and the lyre. [žiūrėta 2018-06-05]


[16] Hesiod: Theogony, Works and Days. Translated by A. Athanassakis. 1983, Johns Hopkins University Press, Baltimore. [žiūrėta 2018-06-05] <http://tbabrennan.weebly.com/uploads/9/0/3/2/9032808/2._theogony.pdf>

* skaičius skliaustuose žymi komentuojamą strofą, pagal prieš tai nurodytą vertimą

[17] Hatzinikolaou, A. The musical Heritage of Ancient Greece: mythology and the lyre. [žiūrėta 2018-06-05]


[18] Creese, E. D. The Origin of the Greek Tortoise-Shell Lyre. 1997, Dalhousie University Halifac, Nova Scotia, p. 11-13. [žiūrėta 2018-06-05] <https://www.collectionscanada.gc.ca/obj/s4/f2/dsk3/ftp04/mq24822.pdf>

[19] Beinorius, A. Upanišados. 2013, Vaga, Vilnius, p. 62-63.

[20] Ten pat, p. 34-35.

[21] Chanda-Vaz, U. Indian Mythology & Music. 2013, Paper I, PG Diploma in Comparative Mythology, Dept. of Sanskrit, University of Mumbai, p. 3. [žiūrėta 2018-06-05] <https://www.academia.edu/8071182/Indian_Mythology_and_Music_Mythological_references_of_musical_instruments_and_vocal_traditions_in_ancient_Sanskrit_texts>

[22] Sri Swami Sivananda. Tantra Yoga, Nada Yoga and Kriya Yoga. 1955, Yoga-Vedanta Forest University, Rishikesh, p. 108. [žiūrėta 2018-06-06] <https://holybooks-lichtenbergpress.netdna-ssl.com/wp-content/uploads/Tantra-yoga-Nada-yoga-and-Kriya-yoga.pdf>

[23] Ten pat, p. 117.

[24] The Hymns of the Rigveda. 1889, Translated by Raph. T. H. Griffith, E. J. Lazarus, p. 242. [žiūrėta 2018-06-06] <http://www.sanskritweb.net/rigveda/griffith.pdf>

[25] Roda, A. Musical Instruments of the Indian Subcontinent. 2009. [žiūrėta 2018-06-06] <https://www.metmuseum.org/toah/hd/indi/hd_indi.htm>

[26] Vaswani, T. L. Krishna’s flute. 1922, Ganesh & Co., Madras, p. 39. [žiūrėta 2018-06-06] <https://archive.org/stream/krishnasflute00vaswiala#page/n5/mode/2up>

[27] Chanda-Vaz, U. Indian Mythology & Music. 2013, Paper I, PG Diploma in Comparative Mythology, Dept. of Sanskrit, University of Mumbai, p. 2.

[28] Tassili n’Ajjer [žiūrėta 2018-06-06]


[29] Robotham D. K., Kubik G. African music [žiūrėta 2018-06-06] <https://www.britannica.com/art/African-music>

[30] Estrella, E. African music [žiūrėta 2018-06-06] <https://www.thoughtco.com/african-music-2456366>

[31] Hanno. The periplus of Hannon. 1864, Translated by K. Simonides, Trubner & Co, London, p. 31. [žiūrėta 2018-06-06] <https://archive.org/details/periplushannone00hanngoog>

[32] Restrepo, L. G. I Traditional African Music. p. 12. [žiūrėta 2018-06-06] <https://www.academia.edu/24417538/I_Traditional_African_Music>

[33] Songye. Art & Life in Africa. [žiūrėta 2018-06-06] <https://africa.uima.uiowa.edu/peoples/show/Songye>

[34] Merriam, A. The Anthropology of Music. 1964, Northwestern University Press, Evanston, Illinois, p. 65.

[35] Ten pat, p. 81.

[36] Ten pat, p. 74.

[37] Ten pat, p. 78.

[38] Lobi. Art & Life in Africa. [žiūrėta 2018-06-06] <https://africa.uima.uiowa.edu/peoples/show/Lobi>

[39] Senufo. Art & Life in Africa. [žiūrėta 2018-06-06] <https://africa.uima.uiowa.edu/peoples/show/Senufo>

Ethnographic research of Lithuanian diaspora folk group “Saduto”

, ,

Užgavėnių šventė

‘Expert’ role and family members’ influence on ‘insider’ and ‘outsider’ role

Anthropology helps to understand ‘other sociocultural systems and to understand ourselves better.’ (Keappler, 1999:14) and ethnography as a tool of this discipline enables scholars to collect their data for purposes of scientific inquiry. My ethnographic research focuses on family social status and ‘expert’ perception in the context of Lithuanian folk group “Saduto” community in London. The key study that forms the basis for the theoretical framework of this essay is Maria Koutsouba’s (1999) article “‘Outsider’ in an ‘Inside’ World, or Dance Ethnography at Home” where she analyses her ethnographic research through the ‘insider’ and ‘outsider’ positions. In this essay, I will argue that the ‘expert’ role – teaching activity, group leading and playing with instruments in “Saduto” – made an undeniable influence to the group members by reinforcing the ‘outsider’ role, while my family members’ attendance in the field strengthened the group’s perception of me as an ‘insider’. Skaityti toliau