Žinomiausia sutartinių tyrinėtoja: sutartinės – ir ekologiško gyvenimo pagrindas

, ,

DAIVA VYČINIENĖ – žymiausia sutartinių tyrinėtoja, kurios dėka šios daugiabalsės giesmės ne tik žinomos visame pasaulyje, bet ir įtrauktos į UNESCO nematerialiojo kultūros paveldo sąrašą. Daugeliu premijų apdovanota mokslininkė šiais metais pelnė ir garbingą Lietuvos muzikologijos premiją už monografiją „Sutartinių audos“.

Teoretikė ir praktikė D. Vyčinienė taip pat vadovauja sutartinių atlikėjų grupei „Trys keturiose“, su kuria nuolat rengia tradicinę ir šiuolaikinę muziką jungiančius projektus Lietuvoje ir užsienyje.

Ši grupė pradėjo liepos 21–27 d. vykusius pirmuosius Lietuvoje tradicinio dainavimo kursus, o pati mokslininkė skaitė pranešimą „Sutartinių atlikimo tradicijos: savitos artikuliacijos svarba“. Tai pirmieji tokio pobūdžio kursai Lietuvoje, kurių pagrindinė tema – Baltijos šalių folkloras. Įvairiapusė kursų programa pakvietė gilintis į lietuvių, latvių, estų, serbų ir ukrainiečių dainavimo tradicijas, taip pat supažindino su tradiciniais šokiais, amatais, o vakaro renginių metu leido patirti tiek autentišką, tiek šiuolaikiškai interpretuotą folklorą.

Kviečiame prisiminti prof. habil. dr. D. Vyčinienė mintis apie savo patirtis gilinantis į sutartinių pasaulį, tradicijai kylančius pavojus ir sutartinių atlikimo meistrystę.

Papasakokite, kaip pati atradote sutartines. Kuo jus jos sudomino?

Tai buvo labai ilgas kelias. Nepasakyčiau, kad atradus man jos paliko didžiulį įspūdį, iškart pradėjau jomis domėtis. Dar vaikystėje tėvai buvo nusivedę į Povilo Mataičio Lietuvių folkloro teatro pasirodymą, kuris laikomas sutartinių atgimimu, bet pamenu tik tam tikrus vaizdinius – baltai apsirengusios, tūpčiojančios, keistai dainuojančios moterys – kaip sapne prisimenu.

Jau mokantis konservatorijoje (dabar – LMTA) dėstytoja Laima Burkšaitienė paklausė, ar nenorėčiau prisijungti prie buvusių VU folkloro ansamblio „Ratilio“ dalyvių, giedančių sutartines. Aš dar atsikalbinėjau, kad niekada nebandžiau, o ji man: „Klausą turi, folklorą myli, tai pirmyn.“

Su šia grupe buvo suplanuotas konkretus pasirodymas archeologės Rimutės Rimantienės paskaitoje, kurioje ji kalbėjo apie sutartinių garsažodžius, sąsajas su vandeniu, žuvimis, tad buvo labai įdomi paskaita. Mes joje buvome iliustruotojos, bet klausytojams labai patiko pasirodymas, ir nuvilnijo gandas, kad yra tokia gerai giedančių merginų grupė.

Taigi kai Lietuvoje viešėjo pasaulinio lygio archeologė Marija Gimbutienė, mūsų grupelės paprašė pristatyti jai sutartines, o mokslininkė liko labai patenkinta, kiekvienai paspaudė ranką: „Va, čia tai deivių kultūra.“ Tačiau visi šie prisiminimai jaunystėje man nebuvo jokie simboliniai ženklai, tik dabar apmąstant iškyla. O studijuojant rašyti apie sutartines paskatino dėstytoja – taip ir ėmiau darbuotis, nors nebuvo jokio staigaus entuziazmo.

Ėjau į archyvus, domėjausi, pastebėjau neatitikimų, kildavo nemažai klausimų. M. K. Čiurlionio menų mokyklos folkloro ansamblyje subūriau mažą giedotojų grupelę, kur išbandėme įvairius atlikimo būdus, nesimetriškas formas ir t. t. Begiedant jau vėliau pradėjome pastebėti dėsningumus, varijavimo galimybes. Mokėmės kaip muzikantės – iš natų, o apie įrašų klausymą net nepagalvojome, be to, ir pačių įrašų buvo neįmanoma gauti, jų kokybė buvo labai prasta. Štai toks buvo tas pirmas etapas.

Fotogr. Tomas Terekas

Galima drąsiai sakyti, kad esate žinomiausia pasaulyje sutartinių tyrinėtoja, pripažinimas pelnytas ne tik Lietuvoje, bet ir pasaulyje, jūsų dėka sutartinės įtrauktos į UNESCO sąrašą. Ką Jums reiškia toks pripažinimas kaip mokslininkei ir kokią tai įtaką daro sutartinėms, jų tradicijai?

Kai sutartines paskelbė UNESCO garbingo sąrašo objektu, iš karto pasipylė įvairiausi interviu radijuje, televizijoje, spaudoje. Aš jau tada pradėjau nuogąstauti, kad šitaip populiarinant jos gali tapti nuvalkiotu produktu, suvenyrine preke, kuri bet kaip visur kišama, brukama, panašiai kaip nutiko su gintaru. Tad kartu su džiaugsmu ir euforija kilo atsakomybės jausmas.

Į mane dabar žiūri kaip į kažkokį vedlį, laukia mano įžvalgų. Tai labai sudėtinga, nes, viena vertus, įvairūs folkloro procesai yra sunkiai suvaldomi, teka tarsi savaime. Dabar galima matyti įvairių vėjų, pavyzdžiui, sutartinių giedojimas dideliais būriais – matau čia daug pavojų. Tokia tradicija nėra neįmanoma – žmonės įsilieja į bendrą būrį, priimami visi, nepriklausomai nuo jų klausos ir kitų gebėjimų, jie tampa vieninga jėga, patys jaučiasi tos tradicijos puoselėtojais, išlaikytojais, ir tas giedojimas kartu turi jėgos.

Kita vertus, ši populiarėjanti tendencija užgožia tradicinį giedojimą mažomis grupelėmis, aš bijau, kad ilgainiui pastarasis variantas gali daug kam pasirodyti atgyvenęs, neįdomus. Taip pat dažnai sulaukiu pasipriešinimo dėl būgnų naudojimo, bandoma rasti patvirtinimų apie juos ir istoriniuose šaltiniuose, ir, be abejo, aš to negaliu uždrausti. Tačiau bandau parodyti ir kitą požiūrį – juk noras sutarti ir buvo pačių dainininkių siekiamybė. O būgnas, kuris dažniausiai yra mušamas net negiedančio žmogaus, yra pašalinis daiktas. Taip iškrypsta sutartinių esmė bandyti įsiklausyti į kiekvieną balsą atskirai, susiderinti bendrą skambesį, tempą, charakterį, o būgnas tampa tarsi dirigento lazdele, reguliuojančia iš šalies.

Bet man pačiai tenka renginius užbaigti ir bendru sutartinių ratu, tad pati jaučiu, kad, daugeliui žmonių nemokant tam tikrų sutartinių, atsiranda pavojus iškrypti iš ritmo, ir tada būgno jau tarsi norėtųsi. Į vyksmus bandau žiūrėti kaip į gyvą procesą ir čia pat reaguoti, kiek įmanoma kalbėtis su žmonėmis.

Patį sutartinių atlikimą galima paaiškinti keliais sakiniais ar tai yra ilgas procesas?

Aišku, tai ilgas procesas. Jei tik žodžiu pasakysi ir nieko nerodysi, nebandysi, nelabai ir paaiškės. Galima paaiškinti, kad reikia ypatingą balsą formuoti ar balsius užtęsti, kitus sutrumpinti. Bet jei praktiškai to nebandysi – nepavyks.

Dėstote LMTA, dirbate su studentais, vedate seminarus. Kokių atlikimo pokyčių, tendencijų, lyginant su archyviniuose įrašuose išlikusia tradicija, taip pat folklorinio judėjimo pradžia? Kas vyksta su tradicija ir kaip tai vertinate?

Fotogr. Tomas Terekas

Kai pati įsitraukiau į folklorinį gyvenimą 1980-aisiais, sutartines giedančių grupių buvo vos keliuose ansambliuose. Kai kurie iš jų tuomet giedojo visai paprastais balsais, kaip dainas, svarbu buvo dainuoti. Ir mano grupelė taip pat pradėjo. Pastaruoju metu pastebiu labai ryškų „popsinio“ dainavimo atspalvį kai kurių studenčių balsuose. Ir ta įtaka atsispindi ne tik balso tembre, bet ir tam tikruose pagražinimuose, netgi judesiuose. Su tuo tenka kovoti.

Smagu, kad po metų ar dvejų, jei žmogus sąmoningai dirba, tokie įpročiai išnyksta. Galima pastebėti, kad daugėja jaunų žmonių, kurie nori mokytis giedoti. Pastaruoju metu tenka daug darbuotis su teatro fakulteto studentais, kurie labai smalsiai žiūri į šį žanrą, klauso visų pastabų, labai stengiasi į jas atsižvelgti ir pasiekia puikius rezultatus.

Vieni labai sureikšmina sutartinių meditacinę pusę, atrodo, kad nėra nei šokamų, nei linksmų. Aš bent jau stengiuosi, kad koncertai taptų savotišku šiuolaikiniu muzikiniu ritualu. Dėlioju sutartines, kad galima būtų įsivaizduoti koncertą kaip tam tikrą visumą, vientisą, paveikią ir įtraukiančią dramaturgiją. Mūsų pasirodymuose, darbuose su kitų žanrų atlikėjais gausu sakralių, teatrališkų veiksmų, sustiprinančių ritualo įspūdį. Tai šiuolaikiniai muzikiniai ritualai, kurie yra visiškai kitokie nei tie, kuriuose kadaise galėjo skambėti sutartinės.

O kaip pati perimate tradiciją ir mokotės? Kiek keičiate tradiciją ir kiek įžvelgiate prasmės ją perimant?

Supratau, kad visiškai aklai kopijuoti archyvinius įrašus neverta, nes tai yra pernelyg skirtingas giedojimo būdas. Man klausantis autentiškų įrašų susidaro įspūdis, kad atsiduri beveik akmens amžiuje – tokia skirtinga artikuliacija, giedojimo būdas, garso klampumas, balsių svingavimas. Kažkaip net nesinori to atkartoti, imituoti, nes iš karto jaučiu, kad tai taptų parodija.

Grįžtant prie folklorinio judėjimo pradžios, Dailės akademijos folkloro ansamblis bandė atkartoti senovišką giedojimą. Bet būtent tos grupės giedojimas buvo toks hipertrofuotas, šiurkštus kaip šunų lojimas, ne ten buvo sudėlioti akcentai, buvo bandoma šiurkščiu tembru ir gerkliniu balsu tarsi imituoti sutartinių skambesį.

Prisimindama tą dainavimą priešinuosi, nenoriu taip daryti. Vis dėlto kai atsirado galimybė išgirsti archyvinius sutartinių įrašus, pastebėjau, kad galbūt vertėtų kai kurias sutartines šiek tiek persimokyti, pasigilinti į jas. Ypač svarbu įvaldyti krašto tarmę – jei esi ne aukštaitis, pastangos atrodo dirbtinės, o nuo tarmės labai priklauso tų garsų ilginimai, trumpinimai ir kt. Įrašų būtina klausyti, perprasti tam tikras taisykles, bet aklai kopijuoti gal ir nevertėtų.

Fotogr. Tomas Terekas

Ar su savo grupe jaučiatės esančios gyvosios tradicijos tęsėjos, ar matote save tik kaip šiuolaikinius žmones, besigilinančius į tam tikrą reiškinį?

Pati esu ir tyrėja, ir praktikė, todėl į viską žvelgiu iš kelių perspektyvų. Kartą koncertavome Vienoje, o kitą dieną skaičiau pranešimą, kuriame minėjau, kad sutartinė – jau išnykęs žanras, vyksta tik jo antrinis gaivinimas. Po šio pranešimo sulaukiau vieno prancūzų etnomuzikologų komentaro, kad juk būtent mes ir esame ta gyvoji tradicija.

Aš vis dėlto negaliu savo grupės laikyti visiška tąsa, nes mes tradiciją perimame naudodamos savo intelektą ir labai aiškiai suvokiame, ką darome, o tai nėra natūralus procesas perimant. Galbūt pagal skambesį priartėjame prie autentiškų giedotojų, tačiau jis jau kažkuo kitoks. Manau, tai neišvengiama, gyvename XXI a., pats žanras visiškai atitrūkęs nuo buities, švenčių. Mes bandome įsivaizduoti, kaip tai skambėjo, atkartoti scenoje, bet tai jau mūsų įsivaizdavimas, meninė rekonstrukcija, o ne tikras dalykas.

Kiek folkloro tęstinumas yra įmanomas šiuolaikiniam miesto žmogui ir ar būtinas apskritai?

Šių laikų žmogus bando savo gyvenime atrasti labai paprastų tikrų, natūralių dalykų. Daugelis grįžta prie natūralaus maisto, stengiasi sveikai gyventi, derinti fizinį ir dvasinį kūną. O tradicija ir yra susijusi su mūsų dvasiniu gyvenimu. Į sutartines, taip pat į kitus žanrus galima žiūrėti kaip į ekologiško gyvenimo pagrindą ar ieškoti atsakymų, bandant suvokti, kas tu esi, ieškant savo šaknų.

Miesto žmogui tie dalykai labai svarbūs, todėl, jei pavyksta užčiuopti archajiško reiškinio esmę ir jį pateikti kad ir itin šiuolaikiško meno kontekste, pasiekiamas labai stiprus rezultatas, tai patvirtina ir mūsų projektai. Manau, kad kuo labiau pavyksta parodyti archajiško meno gelmes, tuo tas kūrinys, jei jis jungia dvi skirtingas meno kryptis, tampa stipresnis, paveikesnis.

Fotogr. Tomas Terekas

Jau daug metų tyrinėjate sutartines. Ką jose vis dar atrandate?

Bandau nuo sutartinių atsitraukti, randu ir kitų rūpimų temų, kuriomis rašau straipsnius, vis patraukia naujos kryptys. Džiaugiuosi tarptautiniais polifonijos tyrėjų simpoziumais, kuriuose nuolat gauni naujos informacijos, atsiveria naujų tyrimo aspektų. Dėl tų konferencijų pradėjau tyrinėti sutartinių ryšius su ainų (Japonijos čiabuvių) polifonija arba Nuristano tradicija, taip pradėjau ieškoti universalijų, etnogenezės. Pats gyvenimas, bendravimas su įvairiais tyrinėtojais neleidžia atitolti. Šiemet pabandžiau tarsi apvainikuoti dabartinę patirtį ir išleidau knygą „Sutartinių audos“ (už ją 2019 m. gauta Lietuvos muzikologijos premija), bet jau berašant knygą kilo naujų idėjų, kurių nespėjau joje sudėlioti.

Tradicinio dainavimo kursai: http://traditionalsingingcourse.com

Rytis Ambrazevičius: smalsu pažinti savo balso galimybes

, ,

Pernai Lietuvos mokslo premija apdovanoto dr. Ryčio Ambrazevičiaus interesų lauke – ne tik muzikos akustika, už kurios tyrimus mokslininkas ir gavo apdovanojimą: ne mažiau svarbios ir įdomios sritys jam – muzikos psichologija bei etnomuzikologija.
Domėjimasis folkloru ir tradicinis muzikavimas R. Ambrazevičiui – ir darbas, ir hobis: jis vadovauja folkloro ansambliams, yra folkroko grupės „Atalyja“ narys ir jau virš 20 metų veda įvairius dainavimo kursus.
Liepos 21–27 d. Kauno rajone, gamtos apsuptyje įsikūrusioje Sadauskų sodyboje vyko tarptautiniai Tradicinio dainavimo kursai – pirmasis tokio pobūdžio renginys Lietuvoje, subūręs geriausius šios srities žinovus iš Lietuvos, Latvijos, Estijos, Ukrainos ir Serbijos. Kursų dalyvių laukė intensyvi ir įvairiapusė programa, kurios centre – įvairių tautų tradicinio dainavimo pažinimas ir praktika, o šalia – pažintis su tradiciniais skirtingų tautų šokiais, amatais, kas vakarą vykę tiek tradicine, tiek šiuolaikine kryptimis žengiančių folkloro kolektyvų pasirodymai.

Šią programą sudarė ir kursams vadovaus R. Ambrazevičius, papasakojęs apie kursų išskirtinumą, tradicinio dainavimo iššūkius ir nerimstantį smalsumą pažinti balso galimybes, atrasti jo savitumą.
Kviečiame prisiminti jau įvykusius kursus ir pokalbį apie juos.

 

Fotogr. Marius Guščia

– Papasakokite apie šių kursų formatą. Kuo jie išsiskiria tarp kitų į tradicijas ir folklorą orientuotų renginių?
– Tai pirmasis Lietuvoje tokio tipo renginys, kurio centre – tradicinis dainavimas, o kitos veiklos tampa kontekstinėmis. Istoriškai susiklostė, kad folklorinis judėjimas Lietuvoje visų pirma tapo nacionalinio identiteto, netgi tam tikro protesto išraiška. Sovietiniais laikais buvo svarbu parodyti, jog esi lietuvis, kad tau svarbi tautinė kultūra, o vienas iš tos kultūros dėmenų yra dainos.  Šių kursų pagrindas – folklorinis dainavimas kaip manieros, stilistikos, vokalo technikos visuma. Lietuvoje tokių renginių beveik nėra, kadangi daugumoje kursų ar stovyklų (pvz., Romuvos) mokomasi įvairių dalykų – muzikavimo, dainavimo, amatų…

– Paminėjote dainavimo stilistiką, dėmesį techniniams dainavimo niuansams – kalbate apie ilgą laiką besiformavusį tradicijos klodą. Tačiau kuo tai gali būti aktualu šiuolaikiniam žmogui, kuris, atrodo, orientuojasi į kintantį pasaulį, naujoves?
– Pirmiausia man įdomu suprasti, kas anksčiau vyko su balsu ir muzika, o taip pat – ieškoti savo balso galimybių. Juk yra įdomu pajausti, pavyzdžiui, džiazo vokalo techniką ir stilistiką –  taip ir tradiciniame dainavime norisi suvokti, kiek yra įvairiausių spalvų, o liaudiškas balsas nėra paprastas rėkimas. Balso lavinimas taip pat plečia ir mąstymo galimybes. Žinoma, kyla ir trivialios mintys – tradicinė kultūra yra pagrindas, mūsų šaknys, tačiau tai nėra tik gražūs žodžiai. Galima pažvelgti į tai pragmatiškai – ilgus šimtmečius gyvenę žmonės iškristalizavo tam tikras vertybes, rado gyvenimo prasmę, tad kodėl mums tuo nepasinaudojus? Na ir kas, kad kai kurie dainų žodžiai dabar nebevartojami ar nebeegzistuoja tokios gyvenimo situacijos. Svarbu, kas už tų tekstų slypi.  Be to, dar smalsu tarsi persikūnyti į kitą žmogų (angl. tai vadinama embodiment), kai dainuoji tam tikru balsu, pagal tam tikrus tekstus ir pan. Daug dalykų kyla iš smalsumo, iš noro pajusti balso galimybes, jį naudoti įvairiai, tarsi kalbant viena kalba persijungti į kitą – galime būti daugiakalbiai muzikine prasme. Taip pat norisi jaustis tarsi nenutrūkstamo vyksmo grandimi tarp praeities ir ateities. Nepalikti to, kas gyvavo anksčiau, nes esame modernūs, užaugę „ant asfalto“, bet išgryninti esmę ir perduoti ją gyvuoti toliau.

Fotogr. Marius Guščia

– Daugeliui, o ypač – folkloro atstovams, labai rūpi kopijavimo aspektas – tradicinio dainavimo mokymasis imituojant. Ar kursuose bus kopijuojamos senos „bobutės“?
– Kopijavimo klausimas yra įdomus: jeigu kalbėtumėme apie tai, kaip tradicijoje vyksta dainavimo perėmimas, tai jis vyksta kopijavimo būdu, bet gal ne tiek sąmoningo, kiek pasąmoningo. Tiesiog žmogus pradeda nuo jaunystės dainuoti negalvodamas, kad reikia taip ar kitaip nustatyti balsą, dažniausiai jis tiesiog stengiasi prisiderinti prie dainuojančių kaimo profesionalų, kad neišsiskirtų, kad jo balsas daugeliu parametrų atitiktų grupę.  Šiais laikais toks kopijavimas taip pat būtų labai patogus, tačiau nebeturime šaltinių (kaimo dainininkų). Todėl lieka variantas, kuomet klausomės archyvinių garso įrašų ir bandome dainuoti drauge. Šiaip ar taip, kopijavimas yra pirminis to stiliaus mokymosi būdas. Aišku, ties tuo nereikėtų sustoti, bet toliau vystyti dainavimo automatizmą, jausti, kad aš nedainuoju kaip tas kitas žmogus, o dainuoju savo balsu. Lygiai kaip savo artikuliacija aš kalbu angliškai, rusiškai, lietuviškai. Tam tikra technika aš dainuoju aukštaitiškai, dzūkiškai ar kitaip, bet tai yra mano balsas – štai ko turime siekti. Mokytojai naudoja įvairius metodus, pratimus, kurie gali šį procesą palengvinti ir pagreitinti.  Kalbant apie dainavimo autentiškumą, jis yra dvilypis: kaip atitikimas originalui, stiliui ir kaip atitikimas pačiam sau (dainuoji tuo stiliumi, bet vis tiek savitai).  Kursai skirti Baltijos šalių folklorui – greta lietuvių dalyvaus ir latviai, estai, taip pat serbai, ukrainiečiai. Bet neretam gali kilti klausimas – jei aš esu lietuvis / latvis / estas ar kt. ir turiu savo folklorą, kodėl turiu domėtis kitomis tautomis ir kiek aš galiu priartėti prie jų tradicijų? Vėlgi turėčiau panašų atsakymą – tai smalsumas: ką tu gali daryti su savo balsu? Pavyzdžiui, man prieš 20 metų buvo labai įdomu dainuoti karaokę, nes staiga pajutau, kad galiu dainuoti visai kitaip, persijungti į kitą muzikinį mąstymą. Aišku, mums svarbu jaustis ir savo kultūros atstovais, orientuotis į mūsų tradicinį dainavimą, jo perėmimą ir t.t. Bet kodėl gi nebūtų įdomu padainuoti serbiškas dainas, juolab, kad sąskambiai kartais panašūs į sutartines, arba pajusti, kaip balsai pinasi ukrainietiškame daugiabalsume? Tai tiesiog savo balso galimybių plėtimas.

Fotogr. Marius Guščia

– O kursų dalyvis turėtų būti susijęs su folkloru ir dainavimu? Ar kiekvienas, atėjęs į kursus, gali išmokti dainuoti folklorą?
– Kursų dalyvis turi būti nusiteikęs įdomybių savo balse patirčiai ir jis nebūtinai turi būti susijęs su folkloru. Aišku, galima būti motyvuotam ir tuo, kad esi atsakingas už grandį tarp praeities ir ateities, savo tautinę kultūrą. Tačiau kursų dalyviais gali būti ir žmonės, kuriems įdomus garsovaizdis (angl. soundscape) ir savo balso galimybių praplėtimas. Bet taip pat reikia, kad žmogus gebėtų valdyti savo balsą. – O kaip matote tradicinio dainavimo ateitį Lietuvos kultūros kontekste? Ar šie kursai galėtų prisidėti prie bendros nuomonės apie folklorą kaitos?  – Galima pasiūlyti netolimose šalyse vyraujantį modelį. Pavyzdžiui, Skandinavijoje yra „susisluoksniavimas“ – veikia folkloro klubai, kurių nariai žino, kad dainuoja sau. Lygiai kaip įprastas dainavimas gali būti įvairaus lygio – yra primadonos ir yra mėgėjų choreliai, toks yra ir tradicinis dainavimas. Galbūt Lietuvoje tokiam modeliui susiformuoti padėtų ir tokie kursai, kuriuose tradicinis muzikavimas būtų lygiavertis kitiems muzikos stiliams – operiniam, džiaziniam, choriniam, roko ir kt. dainavimo stiliams.  Pas mus to nėra, nes folklorinis judėjimas prasidėjo kitaip: dainuok melodiją ir žodžius, o kaip dainuosi – nesvarbu. Todėl visai natūralu, kad vadinamasis elitas tai supranta kaip žemo lygio mėgėjų kultūrą, o iš dalies dėl to kaltas ir pats folklorinis judėjimas, leidęs dainuoti bet kaip. Profesionaliame lygyje labai svarbi yra stilistika ir jei su folkloru nesusijęs žmogus pajustų regioninius skirtumus ne tik dėl teksto, bet ir dėl paties dainavimo, jam iškart pasidarytų smalsu, jis imtų galvoti, kad galbūt tai nėra paprasta ir mėgėjiška, bet profesionalu, rimta.

– Gal turite kokių linkėjimų kursų dalyviams, su kokia nuostata jie turėtų važiuoti į šituos kursus?
– Pasikartosiu – ieškoti naujų patirčių. Tikėtis patirti, ką jie gali

Fotogr. Marius Guščia

daryti su savo balsu, kaip jų balsas skamba dainininkų grupėje, ypač – susidūrus su kita muzikine kultūra. Taip pat – persikūnijimo patirtys: kaip aktorius vaidindamas ir išlieka savimi, ir yra vaidmenyje, taip netikėtai galima patirti, kaip ukrainiečiai jaučiasi dainuodami. Linkiu šių patirčių, kurios nutiks per repeticijas, bet taip pat ir kitokių – bus nemažai žmonių, bendravimo, dalinimosi savo įžvalgomis, idėjomis. Visada galima atrasti kažką naujo bendraujant su kitais dainininkais ir dainavimo instruktoriais. Taigi linkiu gerų, įdomių patirčių, gero laiko, gerų pusiau atostogų.

 

Tradicinio dainavimo kursai: https://www.traditionalsingingcourse.com/

Tarptautinės tradicinių šokių stovyklos organizatoriai: mūsų tikslas – vėl šokantys ir gyvenimu besidžiaugiantys žmonės

, ,

Vilniaus tradicinių šokių klubas, įkurtas Lietuvių etninės kultūros draugijos, rengia jau 16-ąją tarptautinę tradicinių šokių vasaros stovyklą, kuri vyks liepos 31 d. – rugpjūčio 4 d. Švenčionių rajone, prie Pailgio ežero.
Lietuvos kultūros tarybos iš dalies finansuojamo renginio metu bus mokomasi šokių iš visų penkių Lietuvos etnografinių regionų, taip apibendrinant nuoseklų, pastaruosius 5 metus trukusį stovyklos keliavimą per etnografinius regionus (Dzūkiją (Dainavą), Suvalkiją (Sūduvą), Žemaitiją, Mažąją Lietuvą ir Aukštaitiją). Kaip ir kasmet, šokių stovykla bus tarptautinė, todėl joje dalyvaus ir svečiai iš užsienio, kurie mokys savo šalies tradicinių šokių. Stovyklos programa, kaip įprastai, pasipildys įvairių amatų, dainavimo ir muzikavimo mokymais, kurie vyks beveik visą stovyklos laiką. Stovyklos organizatoriai nepamiršta ir mažiausių jos dalyvių – vyks užsiėmimai su vaikais, kurių metu bus mokomasi ratelių ir žaidimų. Be to, bus galimybė patirti pernykštės stovyklos metu didelio pasisekimo sulaukusią naujovę –vakarais tarmiškai sekamas pasakas. Įvairius praktinius mokymus papildys etninės kultūros tyrėjų teorinės paskaitos, padėsiančios atskleisti stovyklos tematiką. Vakarais ir naktimis, kaip jau įprasta, vyks šokių vakaronės.
Etnomuzikologė Vera Venckūnaitė-Čepulienė kalbino XVI Tarptautinės tradicinių šokių stovyklos organizatorių komandos vadovus etnochoreologę, Lietuvių etninės kultūros globos tarybos pirmininkę doc. dr. Dalią Urbanavičienę ir šokių mokytoją, šokėją ir muzikantą Daumantą Čepulį apie šokių stovyklos tradicijas, tradicinių šokių perspektyvas ir reikšmę bei šiųmetės stovyklos ypatumus. Skaityti toliau

Dainuojamojo folkloro konkursas „Grįžulai“: iš dalyvio ir žiūrovo perspektyvų. Recenzija

,

Prieš daugiau nei savaitę Vilniuje buvo surengtas pirmasis respublikinis dainuojamojo folkloro festivalis-konkursas „Grįžulai“. Jis subūrė įvairaus amžiaus atlikėjus iš skirtingų regionų. VGTU inžinerijos licėjuje skambėjo autentiškai atliekamos dainos, kurių atlikėjai mokėsi iš archyvinių garso įrašų. Šiuo renginiu siekta skatinti visuomenę domėtis lietuvių dainuojamąja tradicija, pažinti jos ištakas, suvokti skirtingų vietovių tradicinio dainavimo ypatumus. „Grįžulai“ – pirmasis tokio tipo renginys, savo naujumu ir aktualumu sudominęs tiek patyrusius, žinomus dainuojamojo folkloro atlikėjus, tiek labiau savoje aplinkoje dainuoti mėgstančius tradicinio dainavimo puoselėtojus. Renginį inicijavo ir didžiulį darbą organizuojant nudirbo etnomuzikologės Goda Kovalenkienė ir Vera Venckūnaitė–Čepulienė.

Fotogr. Paulius Šereiva

Pasiruošimo procesas

Besiruošdami konkursui dalyviai rinkosi po dvi dainas iš pasirinkto etnografinio regiono (Dzūkijos, Aukštaitijos, Žemaitijos, Mažosios Lietuvos ar Suvalkijos) – vieną privalomą bei vieną pasirinktą (privalomų dainų pavyzdžius rasite čia). Pagrindiniai orientyrai mokantis dainų – archyviniai įrašai, į kuriuos buvo svarbu kuo labiau įsigilinti, įsiklausyti, kuo detaliau perimti atlikimo tradiciją. Organizatoriai pabrėžė, kad dainų transkripcijos turėtų būti tik pagalbinė priemonė besimokant, nes jose dažnai pasitaiko netikslumų. Be to, net ir geriausiose transkripcijose neatsispindi daugybė niuansų – tokių kaip balso tembras, dinamika, tempo kaita, dainos emocija – kurie girdimi įraše. Mokymasis dainuoti iš autentiško garso įrašo šiais laikais geriausiai pakeičia tai, ką būtų galima vadinti gyvąja tradicija, t.y. gyvą nuoseklų mokymąsi iš pateikėjų.
Aš nutariau konkurse dalyvauti kartu su savo sese Rūta Kukulskyte. Pasirinkome atstovauti Žemaitijos regioną ir atlikti dvi pateikėjų Malvinos Montvydienės ir Akvelinos Montvydaitės dainas Par beržynelį ir par pušynelį bei Ein paneli par kymelį. Kadangi Rūta šiuo metu gyvena Austrijoje ir į Lietuvą grįžo likus savaitei iki konkurso, laiko ruošimuisi turėjome gana nedaug, tačiau stengėmės jį išnaudoti kuo produktyviau. Kasdien repetuojant buvo įdomu stebėti kaip nepažįstami įrašai palaipsniui darosi vis savesni, kaip vis labiau pajuntame dainų logiką, muzikinį mąstymą, tarmę, kaip vis patogiau imame jaustis iki tol nežinomose dainose. Įrašų be perstojo klausėmės šimtus kartų, analizuodamos ornamentiką, variantiškumą, pateikėjų dainavimo nuotaiką, improvizacijos galimybes. Atrodė, kad kiekvieną kartą dainos skamba vis kitaip: kuo daugiau dainavome, ir klausėmės, tuo daugiau niuansų pastebėdavome. Bet netgi, rodos, visai neblogai įsidainavusios, prieš konkursą jautėmės tarsi besiryžtančios tam tikrai avantiūrai. Buvo neįprasta nusiteikti tam, kad mūsų dainavimas bus analizuojamas komisijos, kad į konkursą susirinks daug rimtai nusiteikusių atlikėjų. Tai vertė kur kas labiau pasitempti nei, tarkim, liaudies dainas dainuojant su draugais prie laužo.

Fotogr. Paulius Šereiva

Dalyvių ir atlikimo būdų įvairovė

Sužinojusi, kad rengiamas dainuojamojo folkloro konkursas ir perskaičiusi netrumpą reikalavimų sąrašą, įsivaizdavau, kad dauguma dalyvių bus akademinio pasaulio atstovai, pratę dirbti su archyviniais įrašais, juos analizuoti ir pagal juos mokytis. Tačiau maloniai nustebau pamačiusi, kad dalyvių susirinko tikrai įvairių – jie gana proporcingai išsidėstė visose amžiaus grupėse (moksleiviai, suaugusieji nuo 19 iki 30 metų bei suaugusieji virš 30 metų). Atlikėjai dainavo tiek solo, tiek duetais, tiek nedidelėmis grupėmis. Buvo atstovaujami visi etnografiniai regionai, iš kurių didžiausio populiarumo susilaukė Dzūkija ir Aukštaitija. Įdomu pastebėti, kad didžioji dauguma 19-30 m. amžiaus atlikėjų konkursui pasiruošė patys, o daugumą jaunesnių ir vyresnių atlikėjų ruošė ansamblių vadovai. Tiesą sakant, visų atlikėjų klausiausi su didžiuliu susižavėjimu ir nuostaba. Gėrėjausi tuo, kad dainininkai, nors ir būdami labai skirtingi, spinduliuoja kai ką bendro ir vienijančio – susitelkimą, atidumą tradicijai. Buvo įdomu klausytis skirtingo privalomų dainų atlikimo. Taip susiklostė, kad dzūkiška pateikėjo Jono Jakubausko įdainuota daina Anksti nedėlioj konkurso metu buvo atlikta net septynis kartus, taigi buvo pakankamai progų išgirsti skirtingas dainos interpretacijas. Tai gera galimybė paanalizuoti, kokius dainos niuansus perima dauguma atlikėjų, o ką kiekvienas atlikėjas įneša savito.

Fotogr. Paulius Šereiva

Komisijos darbas

Kuomet buvo pristatomi komisijos nariai, kai buvo pradėtos vardinti jų kompetencijos, nuopelnai ir titulai, mano sesė pradėjo šnabždėti, kad jai jau darosi baisoka. Aš, taip pat šiek tiek besijaudindama, atsakiau, kad komisija, nors ir labai kompetetinga, yra palaikanti ir geranoriška. Išties konkurso metu jautėsi tiek komisijos reiklumas ir dėmesingumas, tiek begalinis palaikymas ir nuolatinis dalyvių skatinimas ir drąsinimas.

Konkurso komisijai pirmininkavo LMTA ir KTU dėstytojas, muzikos akustikas, muzikos psichologas, etnomuzikologas, folkloro atlikėjas ir mokytojas prof. Rytis Ambrazevičius. Jam talkino Varsa Liutkutė-Zakarienė – LMTA Mokslo centro Etnomuzikologijos skyriaus vedėja, etnologijos doktorantė, etnomuzikologė, galybės ekspedicijų dalyvė, bei Margarita Moisejeva – jaunoji etnomuzikologė, etnologijos doktorantė, muzikos pedagogė, ortodoksų giedojimo ekspertė. Kiekvienos sekcijos pradžioje prof. R. Ambrazevičius primindavo vertinimo kriterijus. Kaip svarbiausią jų pažymėdavo dvejopą autentiškumą – atliekamos dainos autentišką perteikimą bei atlikėjo individualų autentiškumą, buvimą savimi atliekant kūrinį. Kiti svarbūs vertinimo kriterijai – pasirinktos dainos krašto tarmės išlaikymas, melodinės linijos, ritminio piešinio, tempo, ornamentikos, vokalinės technikos, dainos emocijos perteikimas.
Tiek įvairių reikalvimų aprėpti atlikėjams buvo išties nemenkas iššūkis, kėlęs ir jaudulio, ir dvejojimo, ar jų atlikimas tikrai kokybiškas. Tačiau jaukioje ir šventiškoje renginio aplinkoje, rodos, visiems buvo tikras malonumas save išbandyti, užlipti ant scenos susikaupus ir iš savęs daugiau pareikalaujant.
Po intensyvių pasitarimų, komisija išrinko laureatus, pažymėdama, kad kiti atlikėjai taip pat pasirodė neblogai, o ir laureatams taip pat yra kur tobulėti.

Fotogr. Paulius Šereiva

Laureatai moksleivių amžiaus grupėje:
I vieta – SMILTĖ PETROŠIŪTĖ (Jonavos kultūros centro vaikų folkloro ansamblis “Ramtatukai”, par. Loreta Ratautienė).
I vieta – JORIS JARMALAVIČIUS, GIJA JARMALAVIČIŪTĖ (Vilnius, par. Irma Dobrovolskienė).
II vieta – GRETA NARKAUSKAITĖ, REDA VENSKAUSKAITĖ (Jonavos Senamiesčio gimnazija, par. Audra Noreikaitė).

Fotogr. Paulius Šereiva

Laureatai suaugusiųjų (19-30 metų) amžiaus grupėje:
I vieta — EDVINAS SLIPKAUSKAS (Vilnius / Varėna, pasiruošė pats).
II vieta – ALBERTA SABAKONYTĖ) (Vilnius / Kretinga, pasiruošė pati).
III vieta – EGLĖ ČESNAKAVIČIŪTĖ (Vilnius, pasiruošė pati).
Laureatai suaugusiųjų (virš 30 metų) amžiaus grupėje:
I vieta – KAROLINA BUIVYDAITĖ, DEIVIDAS ZAIKOVSKIS, DOMAS BURNICKIS (Vilnius, pasiruošė patys).
II vieta – DOVILĖ GRAŽULYTĖ, ŽYDRŪNĖ NUTAUTIENĖ (folkloro ansamblis “Vilniaus dzūkuliai”, par. Daiva Steponavičienė-Rugiaveidė).
III vieta – REGINA LUKMINIENĖ, JŪRATĖ ATKOČIŪNIENĖ, NIJOLĖ SUBAČIENĖ, VIDA JAKUBAUSKIENĖ, ANGELĖ JUKNEVIČIENĖ, NIJOLĖ LAURINAVIČIENĖ (Kėdainių kultūros centro folkloro ansamblis “Jorija”, par. Regina Lukminienė).

Fotogr. Paulius Šereiva

Renginio nuotaika

Nors renginio formatas neišvengiamai žadino dalyvių jaudulį ir šiokią tokią įtampą, įvairiais būdais buvo kuriamas ir jaukumas, šventiška atmosfera. Per konkurso pertraukas į sceną išeidavo VGTU inžinerijos licėjaus šokių grupė, skambėjo melodingi postfolkloro įrašai, dalyviai vaišinosi kava bei sausainiais, diskutavo, šnekučiavosi ir mezgė naujas pažintis. Jaukią licėjaus aktų salę puošė etninio stiliaus dekoracijos. Gerą nuotaiką kurti padėjo ir tai, kad padėkos dovanėles gavo ne tik laureatai, bet ir kiekvienas dalyvis. Tokiu būdu buvo sušvelnintas skirtumas tarp laimėjusių ir nelaimėjusių, parodyta, jog kiekvienas dalyvis yra svarbus ir reikalingas.
Nepaprastai originalūs, estetiški ir praktiškai motyvuojantys buvo konkurso draugų įsteigti prizai: reikšmingi tautosakos leidiniai, autentiškų garso įrašų kompaktiniai diskai, amatininkų darbai. Pirmųjų vietų nugalėtojai gavo išliekamąją vertę turinčią dovaną – galimybę savo atliekamus kūrinius įsirašyti LMTA Muzikos ir inovacijų centre.

Fotogr. Paulius Šereiva

Konkursų aktualumas

Muzikinio folkloro mėgėjų ir atlikėjų tarpe konkurso formatas susilaukia prieštaringų vertinimų. Neretai dainininkams būna sunku suvokti konkurso prasmę, atrodo keista ir nedrąsu tokį subtilų reiškinį kaip dainuojamojo folkloro atlikimą pateikti vertinimui, besiremiant šalta logika dainavimą analizuoti pagal galybę objektyvių kriterijų. Dalyvavimas konkurse asocijuojasi su tam tikru nepatogumu, kurio paprastai nesinori atliekant tradicines savo krašto dainas. Šios priežastys greičiausiai iš dalies nulėmė ir tai, kad atlikėjai dalyvavimui konkurse registravosi vangiai, organizatoriams teko nemenkai paplušėti pritraukiant dainininkus. Visgi konkursų kritiką būtų galima atremti mano mėgstamu pasakymu, kad didžiausi pasiekimai ateina per diskomfortą. Mažų mažiausias šio renginio laimėjimas – tai, kad kiekvienas dalyvis besiruošdamas ir dalyvaudamas konkurse neabejotinai patobulėjo, išmoko daugybės naujų dalykų. Ne tik išdrįso priimti iššūkį, pasiryžo parodyti save, bet ir neišvengiamai apmąstė praktinę autentiškumo sampratą muzikinio folkloro atlikime. Sakyčiau, kad pagrindinis tokio renginio ar, plačiau tariant, reiškinio tikslas yra ne pasirodyti, konkuruoti ar nugalėti, bet iš esmės didinti savo suvokimą apie autentišką atlikimą, stebint save bei kitus. „Grįžulų“ konkurso idėją ir jos realizavimą galima pavadinti autentiško tradicinio dainavimo kaip didžiulės vertybės manifestacija.

Pabaigai norisi pacituoti renginio garbės viešnią dainininkę Veroniką Povilionienę: „Neužmirškime to, kam atėjome į šį pasaulį. Neužmirškime to, kur mes esame ir kas mes esame“.

No museum for folk dance

,

Last summer I travelled through the ancient Lycian territories in Turkey, where I found notes in almost every historical site that one or several important historical artefacts are located in the UK. When I went to the British Museum, I found almost all missing parts from the Lycian historical sites, including one which was essential to decode the Lycian scripts. I was astonished at the size and importance of the UK’s colonial power from the past and became as sorrowful and angry as a liberal woman could be.

The UK’s colonial past is just one example of injustices done to indigenous communities across the world. Another issue that I care about is representation of traditional culture in museums. As an anthropologist and a dance curator, I have several tools to change this power distribution. ‘New museology’ is perhaps the most disruptive concept, aiming to narrow the gap between the so-called ‘source community’ and the museum, and create ‘contact zones’ where diverging social groups could interact. Moreover, social dance within its’ natural adaptation of contemporary tendencies fits into the concepts of a new museology, meanwhile participatory folk dance face several challenges.

New museology

New museology approach has emerged in 1980s with the goal to encourage museums to look for inter-disciplinary approaches and increase partnership between the museum and community. Similarly, this new trend seeks to shift the ownership of the museum artefacts and to transform the museum itself. Peter Vergo in ‘The New Museology’ describes ‘new museology’ in contrast with ‘old’ museum practices:

‘The ‘old’ museology is that it is too much about museum methods, and too little about the purposes of museums’ (Vergo 1989:3)

So according to Vergo, ‘new museology’ is supposed to concentrate on aims and critically rethink the tools used to educate, entertain and provoke an audience. Moreover, different types of visitors have different expectations, and each visitor’s, scholar’s, art lover’s or child’s view point and needs should be taken into consideration by the museum creators and curators. Vergo invites to reflect the value of the exhibition artefact and analyse it through the perspective of political, ideological or aesthetical influence. In other words, we should be aware who establishes the particular historical significance or beauty and ‘what makes certain objects, rather than others, ‘worth’ preserving for posterity?’ (Vergo 1989:2). Undoubtedly, the answer to this question reveals the power distribution between the museum and the audience. 

Ludmilla Jordanova in her chapter ‘Objects of Knowledge: A Historical Perspective on Museums’ (Jordanova 1989) explores the knowledge in the context of the museum and states that the knowledge is generated mainly via ‘an imaginative process’. Furthermore, objects are just a tool in order to tell the story, so every museum produces different stories and histories by displaying different artefacts. In this case, museum exhibitions should be treated as a presumable construct with a particular viewpoint or / and a storyteller.

Source community  

During the last two hundred years, those in power took the historical artefacts in order to preserve and display them in ethnographic expositions. As a result, artefacts, together with their interpretations and representations belonged to the collectors – museums. Western ‘collectors’ felt the need to take these historical artefacts in order to save them from possible extinction. Nonetheless, during recent decades, the power distribution has been shifting and the owners – museums became more willing to share their ownership of artefacts with indigenous communities. Source communities (originating communities) (Citvarienė 2014; Krouse 2006) nowadays are often involved in the process of exhibition design and display as consultants and collaborators. Sometimes source communities are the main visitors and museums are interested in how they perceive an exhibition and their display in particular.

Even though new museology ideas encourage institutions to shift the ownership of historical and cultural artefacts, Susan Applegate Krouse in article ‘Anthropology and the New Museology’ argues that: ‘Communities who seek to increase their representation in museums must often battle for that privilege, and for the right to tell their own stories.’ (Krouse 2006:180). So if the museums following ‘new museology’ approach genuinely seek to shift the power distribution and transform the ownership of artefacts, than first of all they should abandon their long-standing privilege to create the narratives of artefacts. Though museums often do not have a lot in common (social status, political and ideological environment, or aesthetics) with source community, they still produce their history and their viewpoint. In order to avoid misrepresentation, the exhibiting institution should empower the source community to ‘tell their own story’ and be heard by curators; the source community can give accurate context of the particular artefact to the museum audience. My personal experience in the Tate Modern art gallery testifies that the short video clips with artists talking within their daily life and socio-political environment made me more interested in their art objects exhibited in Tate.

It is important to mention that only when the source community is not capable to present their history to the audience, museum people should enter this process, because historical objects misrepresentations were made by museum not by communities themselves.       

Still, it is evident that objects and their source communities are not always fully represented; indeed, we should be aware that not all community and details can be represented. Sometimes it can happen because of cultural differences when not all details can be revealed or because sometimes just most active and concerned people are interested in community representation.

Contact zone

As discussed above, museum is the platform to transmit someone’s ‘truth’ or knowledge, and this place by itself became problematic and susceptible for complex power relationships. When we have several communities, whose story and ‘truth’ the museum is going to choose? On whose side lies the power?

James Clifford in article ‘Museums as Contact Zones‘ (Clifford 1997) defined contact zone as place where geographically and historically isolated communities meet or are forced to meet, and in that zone permanent contact is created. Moreover, the author argues that when the museum becomes the contact zone it loses the function of ‘museum-as-collection’ and faces challenges and responsibility of shifting political, historical and moral relationships between communities. The contact (in the museum) is supposed to erase the discrepancy and stimulate empowerment and continuity of positive connections. Most importantly:

Contact zones are constituted through reciprocal movements of people, not just objects, messages, commodities and money.’ (Clifford 1997:195).

Moreover, museum operates as a place of transcultural encounter and supply artists and communities with advantages and disadvantages of cultural and communal interchange. Nevertheless, contact zone as one of the museum’s functions is criticized because of its social responsibility: according to Weil (1995), museum should be more modest in healing social ‘diseases’ which they did not cause. On the other hand, a museum that enters the social life is also doing it for pragmatic reasons, because museums are bound by their communities and the newfound harmony might increase the number of visitors who are essential to the survival of a museum.

Dance in a new museum

Impermanence

The connection between dance and the museum are relatively new subject. Franz Anton Cramer notes that ‘coupling dance and the museum is a phenomenon of the early twentieth century.’ (Cramer, 2014:24). Meanwhile, Clair Bishop states that: ‘The current love affair between museums and dance is in part an acknowledgment of the longevity of visual art’s relationship to dance: from the historic avant-garde to Black Mountain College to post-punk.’ (Bishop, 2014:72). However, historically dance was eliminated from museums and galleries, together with other performing arts. One of the reasons was the impermanence of this art form. Claire Bishop (Bishop, 2014:72) suggests that dance is more than just entertainment, however, the unity of dance and the museum is challenging because each trend is settled down and in order to change it we need considerably more efforts.

Museums and galleries mostly use tangible and permanent objects and this trend has historically settled over 200 years. Moreover, dance adapted to this rule and artists and curators present dance on screens via video recording technologies. Furthermore, a new strategy of ‘medial transfer’ (Cramer 2014) is taken into consideration as a possibility for dance involvement in the museum space.  Even recent dance display through the ‘media transfer’ obey the non-momentary museum concept. On the other hand, Boris Charmatz’s ideas (Museum’s manifesto, 2014, discussed below) of moving museum and Musée de la Danse (Dancing Museum) that sprang from these ideas celebrate the concept of permanent and intangible dance museum.

Dance arrogance and the context

Non-momentary and tangible exhibitions usually are contextualized by verbal notes (plates next to the painting, live or recorded guide stories) or visual expressions (films, pictures). However, there is well known thought that dance (as well as music) is a universal language and it does not need explanations and contextualization. Is the dance universal or do we make the mistake by presuming that audience do not need the context? Maybe this presumption puts a spoke in wheel of dance entering into the museum. Thus, how we suppose to introduce dance context?

Bishop in her article ‘The Perils and Possibilities of Dance in the Museum: Tate, MoMA, and Whitney.’ (2014) discusses thee cases of dance in the museum and indicates context as one of four main problems in this field. Dance normally exists in a ‘black-box theater’ and the displacement to ‘white-cube institution’ requires adaptations, and displacement does not always translate to added value. Bishop warns about the negative and positive aspects of displacement in her article as well.

Accessibility

Another issue of dance in the museum is accessibility: unlike ‘black-box theatre’ whose tickets are often too expensive for many public members, the museum allows people to experience professional dance. At the same time, the museum environment modifies dance piece and museum visitors should not expect to see the same performance as in the theatre. Moreover, museum tenders more spectators then theatre does, but quantity is exchanged for quality: a museum cannot dictate rules of participation, and spectators can go away at any time if they are not interested. Constant circulation of the people in the museum space is another challenge for choreographers and curators, but it can be treated positively and then the outcome will bring more perspective to both dance and museum development.

Social dance in a museum

Social dancing is in all people’s life: when we dance in the wedding, in the club, in front of the mirror inside our rooms, when we move our body for fun in front of our friends’ eyes, or when we move limbs accord to music in our headphones. There is no clear line, however, distinguishing social dance from folk dance. Nevertheless, social dance can be incorporated more in dance research and particularly in the intellectual considerations of the new museology.

New museology challenges nationalism and the concept of authenticity as well as time, space, ownership and creativity. Boris Charmatz in his manifesto (2014) for the National Choreographic Centre produced ten commandments which encourage us to refuse all restrictions which came from the institutionalised museum’s past. At the same time, these commandments get the gist of the dance positioning within the new museology conceptual framework, and this manifesto could stand as a cornerstone for each modern dance movement around the world. Here, we are going to take several of the Charmatz’s commandments in order to develop the possibilities for social dance in the museum. 

Social dance museum manifesto

Museum emphasizes the notion that every member is an artist and the museum is a result common work together and separately. Social dancing phenomenon in a museum is a construct of each individual as well as collective effort. Whenever a person or a group does something related to dance, it creates the social dance museum with one condition – this activity should be oriented to obtaining pleasure. Social dance museum is the museum of artists with the purpose of joy.

Moreover, social dance museum is eccentric, because it does not have the usual (museum) ambitions to represent (tell the story) of dance styles or the variety of dance; its only aim is to catch the interest of the people and encourage them to explore more. Moreover, social dance museum is a transgressive museum, as it does not support the dance world hierarchy. There is no choreographer ‘the great’ and the ‘ownership’ of ‘authentic’ art work, which must be respected and preserved. Rather conversely, social dance people, place, time stimulate the replication of motives, styles and everything else. There you will find a plagiarism of everything what you can see around and it will never be put it any kind of evaluation or hierarchy, because all that is desired is to stimulate contact zone where people could communicate through dance without the presence of ‘ownership’ and ‘authenticity’.

Social dance museum is permeable and alive because there is no need to fix an identity or reject people’s ideas because of the different identity, race, gender, age, social status and so on. Every moving body can perform there and every physical movement can be considered as social dance. So, the museum seeks to cooperate and incorporate every person (visitor, administration staff, thinker and curator) into the creative processes where every material shifts according to the external world values and influences because all these element are essential threads of social dance.

Social dance museum is immediate and we do not need to prepare for it. Moreover, social dance museum wants to provoke new ideas and new standards, and seek original creative connections between different people despite their training, race, gender, age, social status and else. In this place every person can dance and that is all we need to know about social dance. There is no need to revive a particular dance style, judgements of ‘right’ or ‘wrong’ dance, because people had been classified into the ‘dancers’ and the ‘non-dancers’ for too long.

Social dance museum combines different time dimensions: permanence reaches into the very dance essence – every living being can dance, and this approach contains an archetypical quality which is common in lots of cultures. At the same time, impermanence is alive too – dance happens and it disappears. Environment adjusts the complex temporality of the time concepts, and in this place we are looking towards permanence meeting temporality.

And finally, social dance museum will not have expositions and any kind of contextualization, because every creative process will rise from people as a ‘grassroots’ movement. In this case, context will be the people themselves and their experiences.

Folk dance and a new museology

Social dance fits well enough into Charmatz’s manifesto ideas; meanwhile, participatory folk dance hardly fits into this vision, although generally both folk dance and social dance can be placed in the museum. However, folk dance is impeded by the fact that new museology tries to avoid nationalism and discover ‘universal nationality’: 

‘And then the “national” too isn’t sufficient anymore. The mental space of a far-reaching action must be at least locaglobaleuroperegioninternationabrittranscontinensouth.’ (Charmatz 2014).

The locaglobaleuropereg… nation supports the popular globalization trend and establishes dance community’s need to keep abreast with contemporary world where the concept of nation becomes questionable, although a cultural truism based on ‘nation’ notion thrive around the world. So, what possibilities does the folk dance hold in the context of new museology?

Andriy Nahachewsky (1995) established two ethnochoreological folk dance categories: participatory and presentational. In this case, participatory folk dance has several similarities with social dance and sometimes participatory and social dance are used as synonyms. Participatory and presentational dance classification is based on different communication during the dance: in participatory dance, dance process is more important than the result, and the main concern is dancer’s feelings; dance happens spontaneously and locates itself in casual places. In this section, we will discuss participatory folk dance possibilities and challenges in museum sites, employing the author’s eight years’ experience in Lithuanian traditional dance clubs as the background.

Nowadays participatory folk dance is often segregated from contemporary artists’ explorations and overlooked by gallery curators. A salient example of this phenomenon is Post-Soviet bloc and Northern Europe, where folk dance has culturally stablished place and form (mainly outside the museum). However, a collaborative project ‘Performer – audience interaction. A potential for dance art?’ by Gediminas Karoblis, Sigurd Johan Heide, Marit Stranden, Siri Mæland and Egil Bakka look into the Norwegian folkdance as participatory art material and try to provoke interdisciplinary collaborations: ‘Therefore, as a point of departure we claim that folk dancing should be felt, touched, danced and experienced from close enough distance to use the tactile, kinaesthetic senses in addition to vision.’ (Karoblis et al. 2015). Even though this initiative does not seeks to bring participatory folk dance into the museum, it is a good example how participatory folk dance goes beyond its preconceived limits and such a kind of collaboration is essential for further folk dance development. However, what advantages and challenges participatory folk dance meet in the new museology?

Nevertheless, what advantages and challenges participatory folk dance meet in the new museology?

First of all, we should be aware that folk dance or historical dance is considered as ‘authentic’ but it is not. Because every museum exhibition is created by someone and it is history fiction because it is not possible to represent all context in the museum: political, social-cultural, economic environment. Even this kind of information is available, we are affected by contemporary world and its’ aesthetics and in case, we do not evaluate same dance as people did it in the past. So, notion ‘authentic’ become tricky and vogues and the new museology suggests to avoid it.

Another important question lies in representation: who is the source community and how we represent them by folk dance? There we have one more fiction that dance represents community. However, new museology states that community can be represented only by community itself. Moreover, dance is just a toll to intrigue people for deeper research. Considering that museum in any case operates the power, museum curators should be aware of every folk dance selection: whose dance version, what historical period, which community will be represented.

Different audience: visitor, scholar, art lover or children has different needs and they may not want to participate in folk dance activity. Curators should take it into the consideration and modify this activity. As well, folk dance activity should be selected according to different age groups and sometimes gender.

Participatory folk dance in the museum has lots of benefits, however, the communication platform in Lithuanian context is the most important function. Daiva Citvarienė (2014) in her article ‘Šiuolaikinis muziejus ir jo bendruomenės’ (Eng. Contemporary museum and its communities) bring the Jewish museum example. Jewish community in Lithuanian still face anti-Semitism and the innovative Jewish social-cultural exposition creates the communication platform between Lithuanian and the Jewish community. In this case, Jewish participatory folk dance can bring vivid and positive connections between the two communities.

Conclusions

New museology seeks to shift the ownership of the museum artefacts and as well to rethink the long-standing ‘old’ museology. Source community and contact zone is useful concepts which analyse the community role in the museum. Moreover, this museum activity is criticised for ‘the healing social ‘diseases’’, however, in my personal opinion, museums should deal with these problems, which it face and this case, action is just positive reaction. 

Social dance is a powerful toll in this ‘old’ museum reconstruction movement, because it is volatile and does not agree with ‘ownership’ and ‘authentic’ notions. Meanwhile, participatory folk dance fits in the borders of the new museology but struggle with ‘nation’ concept and the ‘authenticity’. However, all these tricky concepts can be resolved creatively and enrich museum environment.

References

Bishop, C. (2014) The Perils and Possibilities of Dance in the Museum: Tate,
MoMA, and Whitney. Dance Research Journal. Vol 46/3. pp. 63-76.

Charmatz, B. (2014) Manifesto’ Musée de la danse.

Citvarienė, D. (2014) Šiuolaikinis muziejus ir jo bendruomenės / Contemporary museum and its communities. Acta Academiae Artium Vilnensis. Vol. 74. pp. 31-44.

Clifford, J. (1997) Museums as Contact Zones. In: Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Cambridge, London: Harvard University Press. pp. 188–219.

Cramer, F.A. (2014) Experience as Artefact: Transformations of the Immaterial. Dance Research Journal, 46/3. pp. 24-31.

Gore G., Grau, A. (2014) Dance, cultural heritage, and the training of future heritage “managers”: Anthropological reflections. (Re)Searching the Field. Festschrift in Honour of Egil Bakka, Fagbokforlaget Vigmostad & Bjorke AS, pp. 117-138.

Jordanova, L. (1989) Objects of Knowledge: A Historical Perspective on Museums. In: The New Museology. London: Reaktion. pp. 21-40.

Karoblis, G., Bakka, E., Stranden, M., Heide, S. J., Mæland, S. (2015) Performer – audience interaction. A potential for dance art? Research Catalogue. An international database for artistic research. Norwegian Artistic Research Programme.

Krouse, S. A. (2006) Anthropology and the New Museology. Reviews in Anthropology. Vol. 35/2. pp. 169-183.

Nahachewsky, A. (1995) Participatory and presentational dance as ethnochoreological categories. Dance Research Journal, 27(1). pp. 1-15.

Vergo, P. (1989) The New Museology. London: Reaktion.

“Somehow everyone knew how to dance”

, ,

“Anyone does not teach us to dance but somehow everyone knew how to dance” – Ona said. Is it any magic here? How people learned to dance? Does a previous dance experience is useful there?  Does the knowledge in Lithuanian traditional dances make sense in the Swing dance learning?

In order to examine the process of learning, scholars explore various questions; in particular, this essay is going to inquire how the prior dance experience affects perception of a new dance. During the encounter with new dance material, most people face difficulties. The essay will analyse what these difficulties reveal; whether they reflect person’s past experience, or do they echo the person’s presence; how do we know which difficulties are determined by the previous experiences, and which – by the social context and cultural differences?

There is evidence that initial dance learning influences dance evaluation. In an interdisciplinary neuroscience and dance study, Louise P. Kirsch, Kim A. Drommelschmidt and Emily S. Cross (Kirsch et al. 2013) bring broader and deeper understanding by analysing how dance experience affects dance evaluation of 60 dance naïve[1] people. The study showed that dance training makes an impact on dance evaluation. During the one-week training, the ability to perform dance sequences increased as well as the pleasure of observing that dance. ‘This pattern of findings suggests that the experience of learning to embody an action may play a crucial role in how much pleasure one derives from watching that action.’

However, the question remains whether former dance experience affect learning process as well? In order to investigate this issue, I explore ‘old’ and ‘new’ dance experience from a personal perspective. Swing dance in London has been chosen as the ‘new’ dance genre, because I never danced it before and never had a chance to study swing dance history. In contrast to the unfamiliar swing dance, Lithuanian traditional dance is the ‘old’ dance genre, because it is part of my vernacular culture and has been the main research subject of previous university studies. My experience in Lithuanian traditional dances is much wider and it consists of continuous interest and involvement in various activities for more than 11 years. I encountered social dancing during the family feasts with my family members, and dancing with old people in my university and my own fieldworks around the country. Also, I participated as a dancer and musician in several dance clubs and as the organizer and researcher in Lithuanian traditional dance movement. Both swing and Lithuanian traditional dancing are in the group of couple dances (partner dances), and this essay will also try to answer how the partner can affect the learning process.

Swing and Lithuanian dance history

A brief review of dance history is necessary for deeper contextual understanding and exposing the processes and relationships between the two social dance traditions (Nahachewsky 1995). Lithuanian folk dance has similarities with Polish, Latvian and Belorussian folk dance[2]. In the middle of 19th century, improvisation-based social couple dancing (partner dancing) became the most popular choreography in this region. Though, alongside the couple dancing, other forms of choreography also existed: sutartinės (ancient and complicated polyphonic songs which is performed together with dancing), rateliai (circle dances), and žaidimai (singing games).

Folk dances are usually accompanied by instrumental music (various types of accordions, violin and drum) and sometimes singing as well. Couple dancing is loosely choreographically structured in space, whereas group dances follow a more defined plan. Dances consist of consecutively repeated movements, steps and figures. Lithuanian traditional dance is distinguished for vivaciousness: fast spinning, rhythm stepping by foot, amusing singing, vigorous hails and whistles.

Meanwhile, swing dances according Howard Spring (Spring 1997) and Jonathan David Jackson (Jackson 2001), were developed within African-American community and as a new improvisation-based dancing style, it spread and became popular in the US in the late 1920s. Swing has developed simultaneously with jazz music and ‘the dynamic relationship between musicians and dancer, in particular the musicians’ responses to the commercial and aesthetic demands resulting from changes in social dance’ (Spring 1997: 183). The media technology development was the catalyst for swing entering the America pop-culture scene. According to Eric M. Usner (Usner 2001), while swing dance was used in pop-culture to convey the ‘unified (black and white) national consciousness’ during the wartime, the ‘black’ swing history conveys the condition of disenfranchised people who were exploited as ’blackface minstrelsy’ for the audience’s pleasure.

Both Lithuanian social dancing and swing social dancing historically discontinued. Lithuanians stopped dancing because of the intervention of stylized folk dance and song ensembles which was the part of Soviet Union cultural and propaganda agenda in the occupied countries. In the meantime, swing social dancing popularity has passed and overlapped with the popular dance styles that followed.

Contemporary Lithuania folk dances can be summarised into three directions according to dance function: stylized stage (sceninis stilizuotas), authentic stage (sceninis „autentiškas“ ) and authentic social (socialinis „autentiškas“) folk dancing (Jurkute 2011). The last one, authentic social dancing in Lithuania is called ‘traditional dancing’, because this direction seeks to recreate and revitalize 20th century social dancing tradition. Lithuanian stylized stage and authentic stage folk dances have more developed teaching techniques, while traditional dancing is very new (approximately 15 years) and does not have established dance learning patterns and roles. Meanwhile, contemporary neo-swing dancing (Usner 2001) returned in the 1990s firstly as the ‘unique selves (expression) associated with nostalgic and vintage images of a forgotten swing dance era’ (Rershaw 2006: 85). In the late 1990s, neo-swing social dancing spread widely in California, New York and Philadelphia. Nowadays, various swing dances (Lindy-hop, Charleston, Balboa, Blues and others) are widespread around the world and almost all bigger cities have swing clubs.

Dance learning

In order to investigate the learning process, I participated in three different style classes: general swing, lindy hop and blues in different London swing dance clubs. During these three workshops, I have noticed that:

  1. The gender distribution was about thirty percent men and seventy percent women.
  2. About thirty percent of participants attended for more than the first time and knew the steps and their roles.
  3. The teacher rushed and did not repeat the steps and steps’ sets (sequences), even when many participants failed to learn the movements.

Leading role

In the swing dance, the leading role is strongly expressed and one (usually male) person leads the couple through the dance. During the lessons, teachers named these roles[3] as ‘follows’ and ‘leads’. Two times I danced the ‘leads’ part because of the lack of men. The teacher emphasized that ‘follows’ should listen and follow the ‘leads’, though, almost all ‘follows’ were too busy with steps and sequences and did not follow the ‘follows’. When ‘follows’ do not listen and look attentively, ‘leads’ cannot fulfil their main role – to lead. The power distribution between the pair are concentrated on one person and represent the swing era’s traditional values (Usner 2001), where women followed in the dance and in the other social areas (family, educational institutions, religion, leisure activities). Even in neo-swing dancing, according to some teachers, the ‘follows’ should learn general dance steps, but finally they must concentrate on ‘leads’s’ dance interpretation. However, in modern urban society people are used to focus on the individualization and equality, and are not familiar with life and dance ‘follows’ rule. In this case, the learning process of swing becomes difficult long-term task because it requires to modify their physical and psychological independency skills.

Improvisation

However, these strict roles have exceptions and overlap, which confirms that the only one swing rule is the overall improvisation. J. D. Jackson (Jackson 2001) states that improvisation requires good knowledge and he advocates that the improvisation perception as the non-choreography is Euro-centric approach. He quotes Puri and Hart-Johnson[4] who argue that ‘whether a dance is considered to be improvised or composed depends on culturally specific distinction that reflect the values of a given society’. Jackson argues that according to the African-American sociocultural context, the distinction does not exist and the improvisation is realized as ‘creative structuring’.

Lithuanian traditional couple dancing has strong patterns of improvisation (Ragauskienė, 2007: 5); unfortunately, traditional dance in Lithuania is overlooked by most of professional dancers because of the untidy choreography. However, the improvisation in traditional dancing has roles and structure and it can be divided into three levels: step improvisation, couple improvisation (between two dancers) and spatial improvisation (Rubikiene 2015: 81). Meanwhile, swing dance is much more improvised than Lithuanian traditional dance, and Jackson uses classification from jazz music to distinguish the three main parts of dance improvisation: riffing, vamping and break (Jackson 2001: 49). Improvisation is very important part of swing dance learning and various instructors teach it in different ways. All in all, classification of dance improvisation helps to understand main patterns and allow dancer to master the ‘creative structure’. Even the most complex elements of dance improvisation must be simplified in order that people learn and understand it. The simplification helps new students to get a grip on the new dance, however, it hinders the development of dance and limits the variety of dance expression.

Social acceptance

During my Lithuanian traditional dance and neo-swing dance experience, I noticed that both communities easily accept participants of different races, body types and age. Meanwhile, professional dance community is still stuck with the ideal dancing body aspiration and overlooks elderly dancers.

Jill Green in her experimental studio (Green 1999) discussed ideal body construction in dance education. She investigated body perception of 5 undergraduate female dancers through discussions and somatic practices during her two terms course. All these women encountered an ‘authoritarian’ teaching model and shared the feeling of the ’dominance by powerful instructors’ who continuously forced dancers to seek for the ideal dance embodiment and ideal body. Research participants claim that ‘dancers cannot succeed in the dance world if they are perceived as slovenly, lazy, or fat’ (Green 1999: 94). Moreover, the bodily appearance sometimes even impacted the grades during the assessment process. The social and direct pressure to maintain perfect body caused eating disorders, exhaustion and other health problems, while the pressure to perform ideal movements despite the idiosyncratic body construction and abilities caused pain and injuries.

Meanwhile, in neo-swing and Lithuanian traditional social dancing, there is not one ideal body shape, movement, weight or strength. Social dancers’ community is often representative of the society and if different body shapes, movement, weight or strength exist in society, they are likely to emerge in social dance halls, too.

During my fieldwork in Lithuania’s countryside, I met a lot of old singers and dancers who refused to perform folklore pieces because of their old age, even though they were respectable people in the society and incredibly good singers and dancers. Almost everyone said that they are too old to perform and their neighbours will laugh at them. While all people face senility, aging affects dancers most painfully, because they treat their body as an instrument, the leading form of self-expression and creativity. Steven Wainwright and Bryan S. Turner explored ballet dancers’ retirement (Wainwright & Turner 2004) through 11 interviews with the retired professional ballet dancers. The interviews revealed extreme fear of aging and of being retired in the ballet community. The success of Jérôme Bel’s “Véronique Doisneau” also shows that retirement and aging do not get enough attention in the dance community: even though it strongly defines the dancer’s future, it is still a taboo. On the other hand, Jennifer Jackson in her article (Jackson 2014) argued that London has a wide range of institutions and societies which cultivate elderly dancers’ involvement in community dancing. All in all, swing dance is a highly potential area for enjoyment and a great employment opportunity for elderly dancers due to its latitude and improvisational roots. Elderly dancers typically have extensive experience which may make them exceptional improvisers.

Difficulties

In one month, I attended three swing classes (swing, blues and lindy-hop) in different places in London.  Short conversations with other participants and note-taking during the dance sessions were the main methods for exploring neo-swing dance learning. In this section, I am going to analyse three main difficulties which I encountered during the learning process, and identify three possible factors which could determine these difficulties: prior dance experience, social habitus and cultural differences.

Difficulties Factors that determine them
Long step combinations Prior dance experience
Changing of the partners Social habitus
Verbal communication Cultural differences & prior dance experience

Long step sequences

Neo-swing lessons are based on learning step-by-step dance combinations. However, during all the three lessons, I did not manage to repeat all step combinations correctly. This could be due to lack of prior experience: I saw all steps and tried to repeat them, my body was not adapted to it and not used to maintain hand raised at waist level, knees’ swing, and the tense keeping of the partner’s hand. The only dance training which I had had was Lithuanian traditional dance. Overall, this experience taught me to concentrate on the brief footstep combinations and follow the partner and his dance variations. So, the first important factor which made it difficult to learn long dance sequences was the prior dance experience. It was relevant to me and is likely to be relevant to everyone who is learning new dances.

Changing of the partners

The three lessons which I attended did not require to have a single partner, because learning was based on the principle of couple rotation. So, within each 3-minute interval the participants were changing their partners. I felt uncomfortable, because I did not knew these people and I was not sure how to dance with them. In this situation, prior dance experience and  deficient verbal communication in English were relevant – if I knew swing dance steps, some strain would have been released. Nevertheless, in my view, the essential factor was the formal push to dance with an unknown person. I danced Lithuanian traditional dances for more than 11 years with lots of people, however, in our traditional dance culture we can always choose the partner. So, I used to dance with dancers who appreciate me or I appreciate him or her. With regards to swing dance, I found myself in a place where the environment forced me act against the habitus of Lithuanian traditional dance (Bourdieu 1986), which is the engrained social norm that allows dancers to choose partners, or be chosen. That habitus was strongly embodied in me, which I did not realize it until the circumstances have changed. The new social environment with different social norms caused the resistance because the established habitus did not coincide with the different social environment. The strong emotional reaction suggested that this experienced emotional difficulty was brought about by the violation of my social habitus.

Verbal communication

Fluent verbal communication is very important part in the dance learning process. Through the learning process, predominantly British teachers used to make jokes in order to cheer up the learning atmosphere. However, I did not understand the jokes because of the deficient English knowledge and because I am not familiar with the British culture. Sometimes, I could not even understand the tasks because of the sophisticated verbal communication which is part of the British culture. Moreover, my prior dance experience also affected the helpfulness of verbal communication in general: I acquired my dance skill through social dancing and I never attended any formal dance courses and workshops, so I have developed a habit to listen/watch my and other’s bodies and learn through doing. As a result, during swing dance classes I just waited when instructor would stop talking and I could learn from others. In sum, the difficulty of learning via verbal communication was determined by former dance experience and partially by cultural differences which includes frequent humour and sophisticated language.

Conclusion

Lithuanian traditional dance and swing dance developed differently through the history.
However, both dance traditions ceased and were revived at the end of the 20th century. Nowadays, all races, body types, and ages of participants are acceptable in social dancing, and it has significant potential for meaningful employment. Meanwhile, professional dance ought to make further improvements in this field.

Nevertheless, swing dance is much more popular and its dance teaching is more developed than that of Lithuanian traditional dance. Dance improvisation is fundamental segment in swing dance, which developed together with jazz music. The improvisation analysis enables dancers to understand and embody complicated dance forms. However, dance learning as well as the coherent dance classification requires simplification of dance movements and variety.

With regards to the difficulties in the personal experience of dance learning, prior dance experience is the main factor which influences it. Social habitus is also influential and it can be noticed via inner resistance to adopt new social norms of the swing dance community. Difficult verbal communication aggravate learning process, however it depends on how people are used to learn – in my personal case, learning happens by direct observation, and verbal communication played a small role.

In sum, I have long experience with Lithuanian traditional dancing, which makes it more difficult to overcome prior knowledge while learning swing dance. Nevertheless, knowing one helps to learn the other, as both share many qualities: in terms of their history, improvisation style, and openness to diverse kinds of participants. Ultimately, both swing and Lithuanian traditional dance are types of social dances and both teach people couple dancing, which has become a relative rarity in the contemporary society.

 

Bibliography

Amans, D. (ed.) (2008) An introduction to community dance practice. New York: Palgrave Macmillan.

Bourdieu, P. (1986) The forms of capital. In J. Richardson (Ed.) Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education, New York: Greenwood.

Chapman, J. (1979) The Aesthetic Interpretation of Dance History. Dance Chronicle. 3/3, pp. 254-274.

Cohen-Stratyner B. (2001) Social Dance: Contexts and Definitions. Dance Research Journal. Vol. 33/ 2, pp. 121-124.

Emily, C. S, Kirsch, L., Ticini, L. F., & Schütz-Bosbach, S. (2011) The impact of aesthetic evaluation and physical ability on dance perception. Frontiers in human neuroscience, 5, p. 102.

Green, J. (1999) Somatic Authority and the Myth of the ideal body in the dance education. Dance Research Journal, Vol. 31/ 2, pp. 80-100.

Harrop P., & Njaradi D. (2013) Performance and ethnography: dance, drama, music. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.

Ingold, T. (2000) The perception of the environment: essays on livelihood, dwelling and skill. London: Routledge.

Jackson, J. D. (2001) Improvisation in African-American vernacular dancing. Dance research journal, Vol. 33/2, p.p. 40-53.

Jackson, J. (2014) Dancing the Invisible: Women researching ballet and ageing thought performance. In: Dr Anne Hogan (Ed.) The Song of the Body: Dance for Lifelong Wellbeing Paperback. London: Royal Academy of Dance Enterprises Ltd. pp. 184-191.

Jurkute, E. (2011) Lietuvių liaudies šokis 8–9 deš.: formos, funkcijos, prasmės. Vilnius: Vilnius University.

Kirsch P. L., Drommelschmidt, K. A., & Cross, E. S. (2013) The impact of sensorimotor experience on affective evaluation of dance. Frontiers in human neuroscience, 7, p. 521.

Manning, F., & Millman, C. R. (2008) Frankie Manning: ambassador of lindy hop. Philadelphia: Temple University Press.

Nahachewsky, A. (1995) Participatory and presentational dance as ethnochoreological categories. Dance Research Journal, 1995, 27(1), pp. 1-15.

Pakes, A. (2009) Knowing through Dance-Making: Choreography, Practical Knowledge and Practice-as-Research, in Joanne Butterworth and Liesbeth Wildschut (Eds.), Contemporary Choreography: A Critical Reader, London: Routledge, pp. 10-22.

Puri, R., & Hart-Johnson, D. (1995) Thinking with movement: improvising versus composing? In B. Farnell (Ed.) Human Action sings in cultural context, p. 158.

Ragauskienė, R. (2007) Improvizacija liaudies šokiuose: Kalvių kadrilis (master thesis). Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija.

Rubikiene, A. (2015) Gyvoji šokio tradicija: šokėjų ir muzikantų tarpusavio ryšio kaita (Bachelor thesis). Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija. 

Scott, W. R. (2006) Postmodern swing dance and secondary adjustment: identity as process. Symbolic Interaction, 29/1, pp. 83-94.

Spring, H. (1997) Swing and the lindy hop: dance, venue, media, and tradition. American music,15/2, pp. 183-207.

Thomas, H., & Tarr, J. (2006) ‘Dancers’ perception of pain and injury: positive and negative effects’. Journal of dance medicine & science, 13/2, pp. 51-59.

Usner, E. M. (2001) Dancing in the past, living in the present: nostalgia and race in southern California neo-swing dance culture. Dance Research Journal. 33/2, pp. 87-101.

Wainwright, S., &Turner, B. S. (2004) Narratives of Embodiment: Body, Aging and Career in Royal Ballet Dancer, in Helen Thomas and Ahmed Jamilah (Eds.), Cultural Bodies: Ethnography and Theory. London: Blackwell Publishing, pp. 98-120.

[1] Dancers without prior dance experience

[2] The different variations of Krakoviakas, Latisas, Aleksandra, Lelenderis, Valsas, Kadrilis dances are common in Eastern Europe region.

[3] These roles could be named also as ‘women’ and ‘men’, however, instructors usually avoid a sexism and maintained the ‘follows’ and ‘leads’ denominations.

[4] Puri and Hart-Johnson (1995)

Gyvųjų ir mirusiųjų komunikacija lietuvių dainuojamojoje tradicijoje: raudų tyrimas

,

Gyvųjų ir mirusiųjų santykiu per tradicinę meninę raišką susidomėjau studijuodama muzikinio folkloro specialybės bakalauro studijose, šių dviejų pasaulių komunikacija per tradicinę dainuojamąją tautosaką tapo mano bakalaurinio darbo tema. Viena šio darbo potemių, komunikacija per raudas, tapo straipsnio ašimi, kuris buvo publikuotas periodiniame mokslo žurnale ,,Lietuvos muzikologija” (t. 18, 2017, p. 178-192). Dalinuosi straipsniu ir linkiu malonaus skaitymo.

Anotacija

Straipsnyje siekiama ištirti gyvųjų ir mirusiųjų ryšį lietuvių dainuojamojoje tradicijoje taikant komunikacijos mokslo teorijas, atskleisti šio ryšio priemones, pobūdį, sąlygas, procesą ir jo aspektus, komunikacijos motyvaciją ir stimulus. Gyvųjų pranešimų anapusiniam pasauliui kūrimo motyvacija – aukštesnių jėgų apsaugos ir pagalbos prašymas; muzika, šiuo atveju dainavimas, veikia kaip mediatorė tarp gyvųjų ir mirusiųjų pasaulių.

Aprašomi komunikacijos modeliai (linijinis, interakcinis, transakcinis), tinkami gyvųjų ir mirusiųjų ryšiui dainuojamojoje tautosakoje interpretuoti, komunikacijos efektyvumo aspektai, komunikacijos verbalinės ir neverbalinės priemonės. Sutelkiamas dėmesys į raudų žanrą, išskiriamos raudų komunikacinės funkcijos. Analizuojami raudose pasitaikantys komunikacijos lygiai (intraasmeninė, tarpasmeninė, asmens ir grupės komunikacija), raudotojos vaidmuo komunikacijos procese.

Įvadas

Įvairios pasaulio tautos turi savitą pasaulėžiūrą, tradicinę filosofiją, gyvenimo, pasaulio, savo egzistencijos suvokimą. Lietuvių tradicinėje pasaulėžiūroje būta glaudaus ryšio su mirusiaisiais, tikėta pomirtiniu gyvenimu, tai liudija senovės laidotuvių ir laidojimo papročiai¹. Manyta, kad nuo dievų ir anapusinio pasaulio malonės priklausė žmogaus ir jį supančios aplinkos gerovė, todėl tikėtasi ir prašyta jų apsaugos, ypač ribiniais ir virsmo laikotarpiais. Taigi būta stiprios motyvacijos užmegzti ar palaikyti šį ryšį. Tiek dainavimas, tiek tvirtas ryšys su anapusiniu pasauliu – neatsiejami lietuvių tradicinės kultūros aspektai, tad galima analizuoti, kaip šis ryšys pasireiškia ir atsiskleidžia dainuojamojoje tautosakoje, koks muzikinės išraiškos vaidmuo šiame bendravime.

Straipsnyje į gyvųjų ir mirusiųjų ryšį žvelgiama per komunikacijos mokslo teorijų ir modelių prizmę. Taip galima daryti prielaidas apie šio ryšio priemones, pobūdį, sąlygas, išskirti tokios komunikacijos motyvaciją ir stimulus, atskleisti patį komunikacijos procesą, jo aspektus.

Muzika kaip komunikacijos su anapusiniu pasauliu priemonė

Žmonių garsinė komunikacija egzistuoja visose žinomose žmonių bendruomenėse (Nettl 1983: 24). Muzika žmonėms turi didelę reikšmę ir atlieka daugybę funkcijų: išreiškia ir sukelia emocijas, perduoda informaciją, tradicijas, taip pat atlieka apsisaugojimo, maginę, apotropinę ir kitas funkcijas. Remiantis tiek senaisiais tikėjimais ir praktikomis, tiek šiuolaikiniais mokslo tyrimais, galima teigti, kad muzika gali pakeisti žmonių būseną, o įvairios muzikinės savybės – kelti stiprias emocines asociacijas, pavyzdžiui, unisonas, antifona klausytojui asocijuojasi su harmonija ir tvarka (Dissanayake 2006: 10). Muzika yra viena pagrindinių priemonių gydymo ritualuose, šamanų praktikoje². Tai vienas iš būdų šamanams pasiek- ti transą, savihipnozę, susisiekti su dvasiomis, įeiti į jų pasaulį. Akivaizdu, kad muzika turi neabejotinai didelį poveikį žmogaus psichologinei, dvasinei, fiziologinei būsenai ir buvo taikoma šioms būsenoms paveikti nuo senovės. Tačiau kokią reikšmę tai turi komunikacijai su anapusiniu pasauliu? Ryšys su mirusiaisiais – ypatingas, tad jam užmegzti reikia ir ypatingų priemonių. Muzika ir yra ta priemonė, sukurianti išskirtinę aplinką, kurioje atsiveria pasąmonės klodai, susidaro sąlygos šiam ryšiui. Antai pagal karelų tikėjimą, mirę protėviai gali išgirsti ir suprasti tik ypatingą raudų kalbą, o ne įprastą, kuria šnekama kasdien (Stepanova 2011: 129). Taigi muzikinė forma drauge su poetinės ir muzikinės kalbos savybėmis sukuria ypatingą kontekstą, per kurį galima užmegzti ryšį su anapusiniu pasauliu, perduoti ar gauti žinią, prašymą, pagalbą, padėką ir t. t. Tam reikalinga muzika, pasižyminti tam tikrais atlikimo manieros, muzikinės ir poetinės kalbos ypatumais. Kai kuriose kultūrose muzika yra pasitelkiama norint komunikuoti su antgamtinėmis jėgomis, kurioms muzikinė raiška tarsi suteikia būtį – jėgos, „įdainuojamos į būtį“ (ten pat: 3). Ritualuose per muziką ne tik užmezgamas ryšys su anapusiniu pasauliu, bet ir išsakomi prašymai, tarsi su šia antgamtine pagalba įtvirtinami virsmo ar kiti svarbūs momentai. Pavyzdžiui, Šiaurės Amerikos indėnų apačių genties merginos tiesiogine prasme „įdainuojamos“ į moterystės statusą (ten pat: 14).

Nors muzika gali būti nepamainoma mediatorė tarp pasaulių, didelį vaidmenį čia turi emocija, su kuria muzika atliekama. Ritualo metu, siekiant efektyvaus rezultato, svarbu ne tik tai, kas atliekama ritualui įvykdyti, bet ir kaip tai atliekama. Emocija, su kuria atliekama muzika, taip pat yra svarbi, ji padeda atverti duris tarp pasaulių:

<…> emocija gali tapti ritualinės komunikacijos su dievų ir / ar vėlių pasauliu būdu; kuo stipresnės emocijos ir kuo labiau jos mitologizuotos, tuo efektyvesnis ritualas. Tokio ritualo pavyzdys yra apeiginis raudojimas. (Vaitkevičienė 2007: 181)³

Galima sakyti, kad muzika yra universali komunikacijos priemonė, kurią pasitelkus bendrauti gali ne tik žmonės, bet ir gyvieji su dvasių, dievų pasauliu. Tai neatskiriama svarbių ritualų, garbinimo ar kitos formos komunikacijos su aukščiau esančiu subjektu dalis, šio kontakto priemonė ir sąlyga.

Toliau skaityti pdf formatu

Vakarinės pamaldos Pirėnuose: nuo terminologijos link estetinio dainos idealo rekonstravimo

,

Muzikinio folkloro studijų reikmėms atliktas mėgėjiškas vertimas. 
Versta iš Jaume Ayats and Silvia Martinez „Vespers in the Pyrenees: From terminology to reconstructing the aesthetic ideal of the song“. European Voices II: Cultural Listening and Local Discourse in Multipart Singing Traditions in Europe, ed. Ardian Ahmedaja; Bohlau Verlag Wien,Koln, Weimar: 2009. Leidinys prieinamas internetu čia.

Santrauka

Dabartiniai tyrinėjimai, atlikti Pirėnų Katalonijos areale nuo 2006 liepos iki 2007 rugpjūčio atskleidžia, jog tradicinis daugiabalsumas bažnyčiose yra paplitęs tik tarp vyrų. Šių religinių giesmių tekstų kalba – lotynų, o jos pačios daugiausiai atliekamos per vakarines pamaldas arba kai kurias Didžiosios savaitės dienas. Jos skirtos dviems ar trims balsams (išskirtiniais atvejais – keturiems) ir paremtos ypatinga logika bei kai kuriomis ypatybėmis, kurios jas jungia su daugiabalsiu religiniu dainavimu, būdingu Korsikai.

Vidinė terminologija duoda galimybę susipažinti su specifinėmis charakteristikomis, apibūdinančiomis atlikėjus („cantador“), jų socialinį statusą ir choro išsidėstymą („dalt del cor“). Terminologija parodo ypatybes, kurios yra siejamos su partijomis ir dainavimo stiliumi, ypač – garsumu, tembru, pagražinimais ir tempu. Be to, suteikia informacijos apie repertuaro bruožus ir dainavimo struktūrą („veu“ ar „cant“, „escapar-se“, „marxar per lʼalt“, „distingir-se“).

Susitelkiant ties daugiabalsiu dainavimu, atlikėjų požiūris kiek skiriasi nuo akademinės perspektyvos. Jie laiko, jog tik pagrindinė partija atlieka fundamentalų vaidmenį struktūroje. Kiti balsai laikomi potencialia pagalba, kuri gali būti panaudota arba ne, atsižvelgiant į repertuarą, socialinį kontekstą ar išraiškos tikslus.

 

Skaityti toliau

Šiandieninis tradicinis muzikantas Lietuvos kaimo ir miestelio bendruomenėje

Lietuvoje nuo XX a. pabaigos iki šių dienų gana išsamiai tiriami įvairiais instrumentais grojantys vyresnės kartos liaudies muzikantai ir jų muzikavimo tradicinėje kultūroje aspektai: repertuaras, atlikimo stilius ir muzikavimo pokyčiai (Augėnaitė 1998; Auškalnis 1990; Baika 1989a, 1989b, 1994; Garsonas 2007; Karčemarskas 2007; Kirdienė 2000, 2004, 2005, 2009, 2015; Palubinskienė 1998, 2007; Vilys 1996; Vyčinas 1998; Žarskienė 2005, 2010, 2012, 2013, 2015; Žičkienė 2015); muzikanto įvaizdis, vaidmuo ir vieta bendruomenėje (Apanavičius 1991, 1999; Baika 1989a, 1989b, 1994; Kirdienė 2000; Motuzas 1992; Žarskienė 2005a, 2005b). Tačiau jaunesnės kartos tradiciniai muzikantai ir jų muzikavimas šiuolaikinėje lietuvių kultūroje kol kas mažai analizuoti (Grašytė 2012a, 2012b).
Šiame straipsnyje bus nagrinėjami šių dienų jaunesnės kartos lietuvių tradicinio muzikanto, tęsiančio gyvenamosios vietos (kaimo, miestelio ar nedidelio miesto) instrumentinio ir vokalinio-instrumentinio muzikavimo tradicijas, bruožai. Skaitykite pdf versiją

Muzikuojantys namai: aukštaičių vepriškių Ratautų giminė

Straipsnyje pirmą kartą tiriamos nuo seno Ukmergės r., Ratautų k. gyvenančios
(neseniai persikėlusios į gretimą Veprių mstl.) penkių kartų muzikantų
Ratautų giminės XIX a. vidurio – XXI a. pradžios muzikavimo tradicijos ir repertuaras. Tyrimo tikslas – atskleisti šios giminės instrumentinio muzikavimo tradicijų, repertuaro ir paties tradicinio muzikanto sampratos perimamumą ir pokyčius šiuolaikinėje kultūroje. Taikomi aprašomasis, tipologinio lyginimo ir kokybinių tyrimų metodai. Mėginta išsiaiškinti, kokie pagrindiniai muzikavimo aspektai svarbūs pačiam muzikantui, kokia yra jo suvokiama tradicinio muzikavimo samprata bei kaip ji paskutiniais dešimtmečiais kito. Skaitykite pdf versiją